نوع مقاله : مقاله پژوهشی
چکیده تصویری
عنوان مقاله English
نویسندگان English
This study examines representations of the female body, consumerism, and fashion in Iranian press cartoons during the reign of Reza Shah, demonstrating how the modern female body became a focal point of moral anxiety within the context of authoritarian modernization. It explores how and why the female body was transformed into a site of moral anxiety in press cartoons and how these representations articulated concerns regarding the modern woman and changing gender roles. During this period, alongside the consolidation of a centralized state and the implementation of top-down modernization policies, the body ceased to be understood merely as a biological entity and emerged as a social and political arena through which power relations and cultural meanings were constructed. Rather than interpreting women’s fashion practices solely as outcomes of state-led modernization, this study analyzes the female body at the intersection of gender order, disciplinary power, and processes of social normalization.
The study adopts a qualitative research design based on visual discourse analysis of cartoons published in satirical and general-interest magazines between 1300 and 1320 SH (1921–1941 AD). Its theoretical framework combines social constructionism with Foucauldian discourse analysis of the body. The findings indicate that press cartoons functioned not as passive reflections of official discourse but as intermediary spaces where social tensions and normative anxieties surrounding modernization were expressed, reproduced, and negotiated. The modern female body was represented simultaneously as a symbol of progress, modernity, and the emerging social order, as well as a perceived threat to moral values, gender norms, and cultural identity. Consequently, the female body became a symbolic arena in which state disciplinary practices, national identity, and changing gender relations converged.
The study argues that press cartoons reveal the contradictory experience of modernization by demonstrating how fashion became a source of moral anxiety prior to its normalization, with such anxieties most visibly projected onto the female body in the public sphere.
Introduction
The reign of Reza Shah (1925–1941) marked a turning point in the formation of the modern Iranian state. Alongside political centralization and state-led modernization, everyday social and cultural life underwent profound transformations. One of the most visible dimensions of this process was the changing representation of the female body, which became a symbolic arena in which competing notions of modernity, morality, gender, and national identity were negotiated. Women’s clothing, appearance, and public visibility were no longer perceived merely as matters of personal choice; rather, they became highly politicized symbols reflecting broader debates over social order and cultural change.
Within this context, the expansion of print culture played a significant role in shaping public perceptions of modernization. Newspapers and illustrated magazines, particularly satirical publications, provided a distinctive space in which the promises and contradictions of social transformation were expressed through visual language. Rather than merely entertaining readers, press cartoons actively participated in the production of social meanings by reinforcing, questioning, and negotiating prevailing attitudes toward gender relations, fashion, consumerism, and morality. As historical sources, these cartoons offer valuable insights into dimensions of everyday experience that are often absent from official records.
Previous scholarship has primarily examined women’s status during the Pahlavi period through the perspectives of state modernization, unveiling policies, nationalism, and legal reforms. Although these studies have significantly advanced our understanding of gender and modernity in contemporary Iranian history, relatively limited attention has been devoted to press cartoons as historical sources for examining the cultural politics of the female body. Likewise, the relationship between fashion, consumerism, and visual representations of women remains insufficiently explored.
This study addresses this gap by examining representations of the female body, fashion, and consumerism in press cartoons published during Reza Shah’s reign. Drawing on social constructionism and Foucauldian discourse analysis, it conceptualizes the female body as a historically constructed site where disciplinary power, gender norms, and cultural meanings intersect. Through an analysis of cartoons published between 1921 and 1941 (1300–1320 SH), this study demonstrates how visual satire transformed the modern female body into a focal point of moral anxiety and reflected the broader tensions associated with Iran’s experience of authoritarian modernization.
Materials and Methods
This study employs a qualitative research design to examine representations of the female body, fashion, and consumerism in Iranian press cartoons during the reign of Reza Shah. The research is based on the premise that visual representations are not neutral reflections of historical reality; rather, they are historically situated cultural texts through which social meanings, power relations, and normative values are constructed and negotiated. Accordingly, press cartoons are analyzed as historical sources that provide insights into contemporary perceptions of gender, modernity, and social change.
The theoretical framework combines social constructionism with Foucauldian discourse analysis. From a social constructionist perspective, the body is understood as a historically and culturally constructed phenomenon whose meanings are shaped through social interactions and representational practices rather than determined solely by biological characteristics. Complementing this approach, Foucauldian discourse analysis conceptualizes the body as a site where disciplinary power operates through processes of normalization, regulation, and surveillance. This combined framework enables an examination of how visual discourse contributed to the construction of the modern female body and the formation of moral and cultural boundaries during the modernization process.
The primary sources consist of cartoons published in widely circulated satirical and general-interest magazines between 1921 and 1941 (1300–1320 SH), a period characterized by profound political and cultural transformation. Cartoons were selected purposively based on their explicit engagement with women’s clothing, bodily appearance, fashion, consumer practices, and related social themes. The selected materials were analyzed through qualitative discourse analysis, focusing on visual symbols, recurring themes, narrative structures, and representational strategies. Particular attention was given to the ways in which the female body was associated with concepts such as progress, morality, national identity, and social order.
Rather than treating cartoons as straightforward illustrations of official ideology, this study examines them as discursive spaces in which competing interpretations of modernization were expressed and negotiated. By situating visual representations within their broader historical and socio-political contexts, the analysis reveals how the female body became a symbolic site through which tensions between tradition and modernity, authority and everyday life, were articulated during the early Pahlavi period.
Result and Discussion
The analysis of press cartoons published during the reign of Reza Shah demonstrates that the female body occupied a central position in visual representations of modernization and became one of the primary sites through which contemporary social anxieties were articulated. Rather than functioning as neutral illustrations of political or cultural change, cartoons actively produced meanings concerning gender, morality, fashion, and national identity. By combining satire with visual symbolism, these cartoons transformed everyday practices of dress and appearance into broader commentaries on the changing social order.
The findings reveal that representations of the female body were shaped by a persistent tension between the promises of modernization and concerns regarding its social and cultural consequences. On the one hand, fashionable clothing and women’s increasing visibility in public spaces were associated with progress, urban civilization, education, and the emergence of a modern nation. On the other hand, these same features were frequently portrayed as signs of moral decline, excessive consumerism, Western cultural imitation, and the erosion of cultural authenticity, thereby reinforcing patriarchal anxieties. The modern female body thus emerged as a contested symbol through which competing interpretations of Iran’s modern transformation were expressed.
More importantly, the cartoons demonstrate that anxieties surrounding women’s appearance extended beyond issues of fashion and morality. They reflected deeper concerns about the stability of the patriarchal gender order and the reconfiguration of established relations between men and women. As women became increasingly visible in public life through modern styles of dress, cartoons frequently represented these changes as challenges to traditional forms of male authority and established gender hierarchies. Moral criticism of women’s appearance therefore functioned as a broader discourse aimed at preserving existing social boundaries and regulating changing gender relations.
From a social constructionist perspective, these representations demonstrate that meanings attributed to the female body were historically produced through social and cultural discourses rather than derived from biological differences. The body acquired symbolic significance because it became a medium through which competing political, cultural, and moral values were expressed. A Foucauldian reading further demonstrates that cartoons participated in processes of normalization by defining acceptable and unacceptable forms of femininity. Through ridicule, exaggeration, and moral judgment, they reinforced disciplinary mechanisms that encouraged conformity while marginalizing alternative expressions of female identity.
Overall, the findings suggest that press cartoons functioned as intermediary spaces between official modernization policies and everyday public perceptions. They neither simply reproduced state ideology nor merely reflected popular opinion; rather, they negotiated the contradictions inherent in authoritarian modernization. Within this process, the female body became a symbolic arena where debates over modernity, morality, consumer culture, and patriarchal authority converged, revealing how visual culture actively shaped public understandings of gender and social change in early Pahlavi Iran.
Conclusions
This study demonstrates that representations of the female body in Iranian press cartoons during the reign of Reza Shah cannot be understood merely as reflections of changing fashions or state-led modernization policies. Rather, they constituted a visual discourse through which broader struggles over modernity, morality, gender relations, and national identity were articulated. By examining cartoons as historical sources, this study shows that visual satire played an active role in shaping public perceptions of social transformation.
The findings indicate that the modern female body became a contested symbolic space in which state disciplinary projects, moral values, consumer culture, and gender relations intersected. Fashion and bodily appearance functioned as visible markers of modernization while simultaneously becoming focal points of anxiety regarding cultural identity and established gender norms. Criticism of women’s appearance therefore reflected broader concerns over shifting social boundaries and the transformation of gender relations in early Pahlavi Iran.
By combining social constructionism with Foucauldian discourse analysis, this study highlights the significance of visual materials for understanding the cultural dimensions of Iranian modernization. It further demonstrates that press cartoons should be regarded as valuable historical sources for examining how authoritarian modernization, consumer culture, and gender relations were negotiated through representations of the female body in twentieth-century Iran.
کلیدواژه‌ها English
مقدمه
فرایند نوسازی در ایرانِ دوره رضاشاه یکی از مناقشه‌برانگیزترین تجربه‌های مدرنیته در تاریخ معاصر کشور به شمار می‌آید؛ تجربه‌ای که نه برآمده از تحولات تدریجی اجتماعی، بلکه عمدتاً از طریق مداخلات دولت مرکزی و سیاست‌های آمرانه پیش برده شد. این نوسازی، افزون بر اصلاحات نهادی و اداری، به‌طور گسترده حوزه فرهنگ، سبک زندگی و به‌ویژه بدن شهروندان را هدف قرار داد. در این میان، بدن زنانه جایگاهی خاص و برجسته یافت و به یکی از اصلی‌ترین میدان‌های نمایش، مناقشه و کنترل مدرنیته دولتی بدل شد؛ میدانی که در آن، مفاهیمی چون «تجدد»، «ملت نوین» و «پیشرفت» به‌صورت بصری و نمادین صورت‌بندی می‌شدند (Amin 2002, 80–86).
سیاست‌های مربوط به پوشاک، کشف حجاب، آموزش زنان و تشویق حضور آنان در عرصه عمومی، نه‌تنها به تغییرات عینی در ظاهر و رفتار زنان انجامید، بلکه بدن زنانه را به نشانه‌ای دیداری از پروژه نوسازی بدل ساخت (Amin 2002, 80–86). با این حال، این دگرگونی‌ها هم‌زمان واکنش‌های گسترده‌ای در سطح جامعه برانگیخت؛ واکنش‌هایی که در قالب نگرانی‌های اخلاقی، نقدهای فرهنگی و اضطراب نسبت به تزلزل نظم جنسیتی سنتی بروز یافت. از این منظر، بدن زنانه نه صرفاً ابژه سیاست‌گذاری دولتی، بلکه کانونی برای بروز تنش میان نظم نوپای مدرن و ذهنیت اجتماعیِ ریشه‌دار در هنجارهای پیشین بود.
این تنش‌ها در بستر تحولات اجتماعی و شهری دهه‌های ۱۳۰۰ و ۱۳۱۰ ش. تشدید شد. در این دوران، ایران شاهد ظهور و تثبیت طبقه متوسط جدیدی بود که نقش محوری در دگرگونی‌های اجتماعی و فرهنگی ایفا می‌کرد (آبراهامیان ۱۳۸۲، ۱۳۳). این طبقه، متشکل از کارمندان دولت، روشنفکران، پزشکان، مهندسان، وکلا، استادان و نظامیان، در سایه اصلاحات اقتصادی و اداری رضاشاه شکل گرفت و ارزش‌هایی چون ملی‌گرایی، نظم، پیشرفت و وفاداری به دولت سکولار را دنبال می‌کرد (گارثویت ۱۳۸۷، ۴۰۴). هم‌زمان، افزایش جمعیت شهرنشین و تمرکز شهرسازی در تهران موجب دگرگونی عمیق در سبک زندگی و الگوهای مصرف شد؛ چنان‌که جمعیت تهران از حدود ۱۹۶ هزار نفر در سال ۱۳۰۱ به نزدیک ۷۰۰ هزار نفر در سال ۱۳۲۰ رسید و شهر به نواحی متمایز اجتماعی ـ فضایی تقسیم گردید (آبراهامیان ۱۳۸۲، ۱۳۵).
در چنین زمینه‌ای، مد، مصرف و ظاهر بدن به ابزارهای مهم تمایز اجتماعی بدل شدند. الگوهای جدید پوشش، آرایش، تفریح و حضور اجتماعی، به‌ویژه در میان زنان طبقه متوسط شهری، گسترش یافت و بدن زنانه به یکی از اصلی‌ترین سطوح رؤیت‌پذیری مدرنیته بدل شد. اما این دگرگونی اغلب با قضاوت اخلاقی، تمسخر و اضطراب همراه بود. بدن زن مدگرا، به‌ویژه در فضای عمومی شهری، به‌سرعت به نشانه‌ای «مسئله‌دار» تبدیل شد؛ نشانه‌ای که هم حامل پیشرفت تلقی می‌شد و هم تهدیدی برای مرزهای اخلاقی و جنسیتی جامعه به شمار می‌رفت.
یکی از مهم‌ترین عرصه‌های بازتاب این تنش‌ها، مطبوعات طنز و کاریکاتورهای دوره رضاشاه است. کاریکاتورها، برخلاف متون رسمی و گفتمان‌های دولتی، امکان مشاهده هم‌زمان سیاست‌های نوسازی، واکنش‌های اجتماعی و اضطراب‌های پنهان فرهنگی را فراهم می‌کنند. این تصاویر با بهره‌گیری از اغراق، طنز و استعاره، بدن زنانه را به صحنه‌ای برای نقد مدرنیته، مصرف‌گرایی و دگرگونی نقش‌های جنسیتی بدل می‌سازند. از این منظر، کاریکاتورها نه صرفاً اسناد تصویری، بلکه متونی گفتمانی‌اند که در آنها مفاهیم تولید، تثبیت یا به چالش کشیده می‌شوند.
مروری بر ادبیات پژوهش نشان می‌دهد که مطالعات مربوط به دوره رضاشاه عمدتاً بر سیاست‌های دولتی، اصلاحات نهادی و تاریخ اجتماعی متمرکز بوده‌اند. در میان پژوهش‌های مربوط به جنسیت و مدرنیته در ایران، آثار افسانه نجم‌آبادی جایگاهی کلیدی دارند. او نشان می‌دهد که بازتعریف زن، بدن و پوشش از نخستین عرصه‌های منازعه در پروژه تجدد ایرانی بوده و «زن مدرن» بیش از آنکه واقعیتی اجتماعی باشد، برساخته‌ای گفتمانی در پیوند با ملی‌گرایی و اخلاق نوین است (Najmabadi 2005, 23). با این حال، نجم‌آبادی عمدتاً بر جنسیت و فمینیسم در تاریخ مدرن ایران تمرکز دارد. پژوهش حاضر با تمرکز بر کاریکاتورهای دوره رضاشاه، به بازنمایی تصویری و فرهنگی جامعه ایران در آن دوره می‌پردازد و بازتولید اضطراب‌های جنسیتی و اخلاقی را نشان می‌دهد.
مسئله اصلی پژوهش حاضر آن است که بدن زن در کاریکاتورهای دوره رضاشاه چگونه و چرا به موضوعی برای شکل‌گیری اضطراب اخلاقی تبدیل می‌شود و کاریکاتورها چگونه نگرانی‌های مرتبط با زن مدرن و جابه‌جایی نقش‌های جنسیتی را به عرصه‌ای برای نقد و آگاهی‌بخشی جامعه شهری تبدیل می‌کنند؟ این پژوهش با فاصله گرفتن از روایت‌های تقلیل‌گرایانه‌ای که مدگرایی زنان را صرفاً پیامد سیاست‌های نوسازی دولتی می‌دانند، می‌کوشد نشان دهد که بدن زنانه در تقاطع قدرت، منطق مصرف، میل اجتماعی و نظم جنسیتی صورت‌بندی می‌شود.
چارچوب نظری: این پژوهش با هدف صورت‌بندی نظریِ بازنمایی بدن زنانه و مدگرایی در بستر فرهنگی ـ اجتماعی دوره رضاشاه، از چارچوبی تلفیقی بهره می‌گیرد که بر دو محور مفهومی استوار است: نخست، رویکرد بدن و پوشش به‌مثابه برساختی اجتماعی و فرهنگی؛ و دوم، فهم فوکویی از بدن به‌عنوان عرصه اعمال قدرت، انضباط و هنجارسازی. این ترکیب نظری امکان آن را فراهم می‌سازد که بدن زنانه نه صرفاً به‌عنوان پدیده‌ای زیباشناختی یا فردی، بلکه به‌عنوان نقطه تلاقی نیروهای اجتماعی، اخلاقی و گفتمانی تحلیل شود. در این چارچوب، بدن زن مدگرا در شرایط مدرنیته آمرانه به‌مثابه سوژه‌ای مسئله‌دار فهم می‌شود؛ سوژه‌ای که هم‌زمان حامل نشانه‌های تجدد و کانون اضطراب‌های اخلاقی است. تمرکز بر بدن و مد، به‌ویژه در قالب بازنمایی‌های فرهنگی، امکان مشاهده تنش‌های میان میل، نظم اجتماعی و قدرت را فراهم می‌کند؛ تنش‌هایی که در جوامع در حال گذار، به‌طور خاص بر بدن زنانه متمرکز می‌شوند. نخستین محور نظری پژوهش بر رویکرد بدن و پوشش به‌مثابه برساختی اجتماعی استوار است. در این رویکرد، بدن نه واقعیتی طبیعی و خنثی، بلکه پدیده‌ای اجتماعی ـ فرهنگی تلقی می‌شود که از خلال گفتمان‌ها، هنجارها و مناسبات قدرت معنا می‌یابد (Entwistle 2001, 33). بدن همواره «پوشیده» است؛ حتی در غیاب لباس، در شبکه‌ای از معناها و انتظارات اجتماعی قرار دارد. لباس در این میان نقشی واسطه‌ای ایفا می‌کند و بدن فردی را به نظم اجتماعی پیوند می‌زند.
پوشش، بدن را خوانش‌پذیر می‌سازد و آن را به متنی اجتماعی بدل می‌کند که می‌توان آن را تفسیر، قضاوت و ارزیابی کرد (Entwistle 2001, 33). از این منظر، لباس صرفاً پوششی فیزیکی نیست، بلکه ابزاری برای بازنمایی هویت، جنسیت، طبقه و اخلاق اجتماعی است. تغییر در شیوه پوشش، به‌ویژه در جوامع در حال گذار، اغلب به‌عنوان نشانه‌ای از تغییرات عمیق‌تر در نظم اجتماعی تلقی می‌شود.
این رویکرد تأکید دارد که بدن زنانه بیش از بدن مردانه در معرض معناگذاری و کنترل قرار دارد. بدن زن، به‌طور تاریخی، حامل بارهای اخلاقی، نمادین و هنجاری سنگینی بوده و به همین دلیل، تغییر در پوشش زنان اغلب با واکنش‌های شدید اجتماعی همراه می‌شود (Entwistle 2001, 46). در چنین شرایطی، مد و آرایش زنانه به عرصه‌ای برای منازعه نمادین بدل می‌شود؛ عرصه‌ای که در آن مرزهای اخلاق، جنسیت و نظم اجتماعی مورد بازتعریف یا دفاع قرار می‌گیرند. رویکرد انتویستل (Entwistle) امکان آن را فراهم می‌سازد که بدن زن مدگرا نه صرفاً به‌عنوان بدنی فردی، بلکه به‌عنوان بدنی اجتماعی فهم شود؛ بدنی که از طریق پوشش و ظاهر، در معرض نگاه عمومی قرار می‌گیرد و موضوع قضاوت و مداخله می‌شود. بدنِ قابل رؤیت، بدنی است که می‌توان آن را نظم داد، ارزیابی کرد و در صورت لزوم، منحرف یا مسئله‌دار نامید (Entwistle 2001, 37–38). بدین‌ترتیب، پوشش و مد به ابزارهایی برای تنظیم رابطه میان بدن زنانه و نظم اجتماعی بدل می‌شوند. دومین لایه نظری پژوهش از اندیشه‌های میشل فوکو درباره بدن، قدرت و انضباط الهام می‌گیرد. فوکو نشان می‌دهد که قدرت مدرن صرفاً از طریق قانون یا سرکوب مستقیم اعمال نمی‌شود، بلکه از راه شبکه‌ای از تکنیک‌های انضباطی، نظارت و هنجارسازی عمل می‌کند (Foucault 1991, 137). این سازوکارها بدن‌ها را هدف قرار می‌دهند و می‌کوشند آنها را به بدن‌هایی نرمال، قابل‌کنترل و پیش‌بینی‌پذیر تبدیل کنند (Foucault 1991, 180–195). در این پژوهش، ارجاع به اندیشه‌های میشل فوکو نه با هدف تحلیل مستقیم ساختار دولت رضاشاهی یا صورت‌بندی‌های کلان قدرت سیاسی، بلکه برای فهم سازوکارهای هنجارسازی بدن در سطح فرهنگی و گفتمانی به کار گرفته می‌شود. تمرکز اصلی بر شیوه‌هایی است که از طریق آنها بدن‌ها ــ و به‌ویژه بدن زنانه ــ در معرض نظم‌دهی، قضاوت و نرمال‌سازی قرار می‌گیرند.
از منظر فوکو، بدن یکی از اصلی‌ترین عرصه‌های اعمال قدرت است؛ چراکه بدن محل تلاقی میان فرد و نظم اجتماعی است. انضباط بدن از طریق تنظیم حرکات، ژست‌ها، ظاهر و عادات روزمره اعمال می‌شود. فوکو بر این نکته تأکید می‌کند که قدرت مدرن «مولد» است؛ یعنی نه‌تنها محدود می‌کند، بلکه سوژه‌ها، هنجارها و معناهای خاصی را نیز تولید می‌کند (Foucault 1991, 153). بدن نرمال، محصول همین فرایندهای مولد است. فوکو همچنین نشان می‌دهد که فرایند هنجارسازی همواره با تمایزگذاری میان بدن نرمال و بدن منحرف همراه است. بدن‌هایی که از هنجارهای مسلط فاصله می‌گیرند، در معرض نظارت، اصلاح یا طرد قرار می‌گیرند. با این حال، او تأکید می‌کند که قدرت هرگز یک‌سویه عمل نمی‌کند و همواره با امکان مقاومت، انحراف و گسست همراه است (Foucault 1991, 191–192). بدین‌ترتیب، نظم انضباطی همواره ناپایدار و مستعد بحران است.
مفهوم بدن به‌مثابه سطح اعمال قدرت، امکان آن را فراهم می‌سازد که بدن زن مدگرا به‌عنوان بدنی مسئله‌دار فهم شود؛ بدنی که در معرض هنجارسازی و قضاوت قرار دارد. در شرایط مدرنیته آمرانه رضاشاه، بدن زن از یک‌سو باید حامل نشانه‌های تجدد و پیشرفت باشد و از سوی دیگر، نباید از مرزهای اخلاقی و هنجاری فراتر رود. این دوگانگی زمینه‌ساز شکل‌گیری اضطراب‌های اخلاقی می‌شود که در بازنمایی‌های فرهنگی بروز می‌یابند. تلفیق این دو رویکرد نظری، امکان تحلیلی چندلایه از بازنمایی‌های فرهنگی مرتبط با بدن زنانه را فراهم می‌سازد. چنین نگاهی امکان می‌دهد بدن زن مدگرا به‌عنوان کانون تنش‌های فرهنگی و اخلاقی در جامعه‌ای در حال گذار فهم شود. این چارچوب نظری، افقی مفهومی برای تحلیل بازنمایی‌های تصویری بدن زنانه فراهم می‌آورد و نشان می‌دهد که چگونه بدن، مد و اخلاق اجتماعی در بستر مدرنیته به یکدیگر گره می‌خورند. از این منظر، بدن زن مدگرا نه عنصری حاشیه‌ای، بلکه مرکزی‌ترین محل بروز و بازتاب اضطراب‌های فرهنگی و هنجاری در تجربه مدرن است.
روش پژوهش: پژوهش حاضر با رویکردی کیفی و مبتنی بر تحلیل گفتمان تصویری انجام شده است. جامعه مورد مطالعه شامل کاریکاتورها و تصاویر منتشرشده در نشریات طنز و عمومی دوره پهلوی اول است. برای گردآوری داده‌ها، آرشیو نشریات دارای کاریکاتور و تصویر در فاصله سال‌های ۱۳۰۰ تا ۱۳۲۰ هجری شمسی به‌صورت کامل بررسی شد. نشریات مورد استفاده شامل ناهید (۱۳۰۰ تا ۱۳۲۰)، توفیق (۱۳۰۲ تا ۱۳۲۰)، امید (۱۳۰۸ تا ۱۳۲۰) و عنکبوت (۱۳۰۴ تا ۱۳۰۶) بودند. در مرحله نخست، تمامی تصاویر و کاریکاتورهای مرتبط با موضوع مد، مصرف‌گرایی، حضور اجتماعی زنان و پیامدهای فرهنگی و اجتماعی مدرنیزاسیون استخراج و طبقه‌بندی شدند. در مجموع، حدود ۵۰ کاریکاتور به‌طور مستقیم به موضوع مد و مصرف زنان و ۳۱ کاریکاتور به ابعاد مختلف مدرنیزاسیون و پیامدهای اجتماعی آن می‌پرداختند. نمونه‌گیری پژوهش به‌صورت هدفمند انجام گرفت. از میان مجموعه کاریکاتورهای شناسایی‌شده، تصاویری انتخاب شدند که بیشترین ارتباط را با پرسش پژوهش درباره بازنمایی بدن زنانه، مدگرایی، دگرگونی نقش‌های جنسیتی و شکل‌گیری اضطراب اخلاقی در مواجهه با مدرنیته داشتند.
زن به‌مثابه نماد مدرنیزاسیون
در دوران رضاشاه، تلاش برای دستیابی به ایرانی مدرن و همسو با ایده‌های اروپایی در زمره اهداف اصلی دولت قرار داشت. این امر عمدتاً تحت تأثیر سفرهای ایرانیان اصلاح‌طلب به اروپا در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم و همچنین احساسِ مکرراً اشاره‌شده «عقب‌ماندگی» در برابر جهان غرب شکل گرفت (Devos and Werner 2014, 5). با تثبیت دولت متمرکز در دهه نخست حکومت رضاشاه، سیاست انضباطی که پیش‌تر در قالب سامان‌دهی کلی جامعه و یکسان‌سازی ساختارهای اداری و نظامی آغاز شده بود، به‌تدریج به حوزه‌هایی نفوذ کرد که مستقیماً با زندگی روزمره و بدن شهروندان در ارتباط بودند. دولت نوین، برای تحقق پروژه ملت‌سازی و تثبیت اقتدار خود، نیازمند بازتعریف رابطه میان قدرت سیاسی و بدن بود. در این چارچوب، بدن دیگر صرفاً امری زیستی یا خصوصی تلقی نمی‌شد، بلکه به سطحی برای اعمال قدرت، نمایش نظم و بازتولید هویت ملی بدل گردید و اصلاح ظاهر شهروندان نه صرفاً اقدامی فرهنگی، بلکه ابزاری برای بازنمایی نظم نوین و ملت‌سازی اقتدارگرا بود. تلاش برای تغییر در روابط جنسی و مدیریت بدن، در واقع، بخشی از برنامه اصلاحات اجتماعی، سیاسی و اقتصادی بود که در این عصر پدیدار شد (Afary 2009, 118؛ Najmabadi 2005, 147–148).). رضاشاه با این باور که نوسازی بدون انضباط دقیق رفتار و ظاهر مردم شکست خواهد خورد، مجموعه‌ای از مقررات را صادر کرد که هدف آنها همگن‌سازی ظاهری و کنترل بدن‌ها بود (Devos and Werner 2014, 7). تغییر اجباری پوشش مردان، ثبت احوال، نظام وظیفه و یکسان‌سازی ظواهر، شهروندان را از طریق بدن و ظاهرشان قابل‌شناسایی و قابل‌کنترل می‌ساخت (آبراهامیان ۱۳۸۹، ۱۵۰–۱۵۱).
با توجه به اینکه حدود نیمی از جمعیت ایران را زنان تشکیل می‌دادند، در فرایند نوسازی، بدن زنانه به‌تدریج جایگاهی محوری یافت. دلیل این تمرکز را نمی‌توان صرفاً به سیاست‌های فرهنگی یا اخلاقی فروکاست، بلکه باید آن را در پیوند میان خانواده، بازتولید اجتماعی و پروژه ملت‌سازی جست‌وجو کرد؛ یا به تعبیر آقای امین: «گسترش اقتدار دولت بر بدن زنان، اقتدار دولت بر مردان که سرپرست آنها بودند را نیز گسترش می‌داد.» (Amin 2002, 81). بدین‌گونه، هم زن، به‌عنوان محور خانواده و تربیت نسل آینده، نقشی کلیدی در تولید شهروندان «منضبط» و «مدرن» ایفا می‌کرد و هم مالکان آنها، یعنی مردان، کنترل و منضبط می‌شدند. ازاین‌رو، سامان‌دهی بدن زنانه، به‌ویژه در عرصه عمومی، به‌مثابه سرمایه‌گذاری بلندمدت دولت برای شکل‌دهی به نظم اجتماعی مطلوب تلقی می‌شد. ملی‌گرایی رسمی پهلوی، با تأکید بر باستان‌گرایی و هویت یکدست ایرانی (Cronin 2003, 139)، زن را به‌عنوان حامل فرهنگی تجدد و نشانه بصری پیشرفت معرفی می‌کرد. این گفتمان، به تعبیر فوران، در چارچوب «استبداد مدرن» قابل‌فهم است؛ دولتی که با اتکا بر ارتش و دیوان‌سالاری، تا درون خانواده و بدن‌ها نفوذ می‌کند و هم‌زمان مقاومت‌ها و شکاف‌های اجتماعی را بازتولید می‌نماید (فوران ۱۳۹۲، ۳۳۲–۳۳۴).
سیاست‌های آموزشی و فرهنگی دولت نقش مهمی در تثبیت این تصویر ایفا کردند. مدارس دخترانه دولتی با لباس فرم متحد، برنامه‌های درسی سکولار و آموزش‌های منضبط، دختران را به بخشی از پروژه تربیت «شهروند مدرن» بدل کردند (Cronin 2003, 130–138). هرچند آموزش زنان تا حدی پاسخی به مطالبات اجتماعی بود، دولت توانست این خواست را در چارچوب نظم دلخواه خود بازتعریف کند و زن را نه به‌عنوان کنشگری مستقل، بلکه به‌عنوان ابزاری برای پیشبرد نوسازی معرفی نماید.
از نظر پژوهشگرانی چون آبراهامیان، تصویر زن مدرن دولتی بیش از آنکه بازتاب واقعیت اجتماعی باشد، نمادی تبلیغاتی بود؛ چراکه حتی در نیمه دهه ۱۳۱۰، حضور زنان بی‌حجاب در عرصه عمومی محدود به طبقات خاص شهری بود (آبراهامیان ۱۳۸۹، ۱۵۷). این شکاف میان «زن آرمانی» دولت و تجربه زیسته اکثریت زنان، به تنش میان دولت و جامعه دامن زد.
اوج سیاست‌های بدن‌محور رضاشاه در فرمان کشف حجاب[1] تجلی یافت. این سیاست که از ۱۳۱۳ ش. با حضور نمادین زنان درباری آغاز شد و در دی ۱۳۱۴ ش. رسمیت یافت، تلاشی آشکار برای بازتعریف بدن زنانه به‌عنوان نشانه تجدد دولت بود (حامدی ۱۳۹۴، ۱۱۲). دولت از طریق رسانه‌ها و نهادهای فرهنگی کوشید تصویری از «زن نوین ایرانی» در جامعه ارائه دهد؛ تصویری که برای بسیاری از زنان، به‌ویژه در طبقات سنتی، نه نشانه‌ای از پیشرفت، بلکه تعرض به ارزش‌ها و حریم شخصی تلقی شد.
نهادهایی چون کانون بانوان، مجلات زنان و مدارس دخترانه در خدمت تثبیت این تصویر رسمی قرار گرفتند و زن مطلوب را زنی باسواد، بهداشتی، با پوشش مدرن و تابع نظم ملی معرفی کردند (سلماسی‌زاده و امیری ۱۳۹۶، ۶۰). با این حال، مشارکت اجتماعی زنان در چارچوبی کنترل‌شده باقی ماند و از سازمان‌یابی مستقل یا عاملیت سیاسی آنان حمایت نشد.
پوشاک، بدن و رؤیت‌پذیری مدرن
فرایند مدرن‌شدن مصرف و گسترش الگوهای مدگرایی که در دهه‌های نخست قرن بیستم وارد ایران شد، بدون توجه به پیشینه «انقلاب مصرفی» (Consumer Revolution) در غرب قابل‌فهم نیست. شکل‌گیری مصرف‌گرایی در اروپا از قرن هفدهم آغاز شد؛ زمانی که گسترش تجارت جهانی و ورود کالاهای متنوع از مستعمرات، الگوهای نوینی از تمایز اجتماعی را در میان طبقات شهری ایجاد کرد (McKendrick et al. 1982). مصرف کالاهای وارداتی ــ از چینی و پارچه‌های چاپی گرفته تا چای و قهوه ــ به‌تدریج به نوعی زبان فرهنگی برای نمایش منزلت اجتماعی بدل شد و زمینه را برای پیدایش جامعه‌ای فراهم کرد که در آن «کالا» نه صرفاً وسیله‌ای برای رفع نیاز، بلکه ابزاری برای ساختن هویت بود (Brewer and Porter 1993). در قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، با توسعه فروشگاه‌های بزرگ، نظام‌های تبلیغاتی، ویترین‌سازی و تولید انبوه پوشاک، مصرف‌گرایی به سنگ‌بنای فرهنگ شهری اروپا تبدیل شد و مفهوم «نو» و «مد روز» در قالب چرخه‌های فصلی مد تثبیت گردید. در این میان، زنان در مرکز تجربه مصرف قرار گرفتند و بازار مد و آرایش، آنان را به مهم‌ترین کنشگران عرصه مصرف بدل کرد. در واقع، فرهنگ مصرفی غرب نوعی پیوند ساختاری میان جنسیت، زیبایی، تجمل و اقتصاد ایجاد کرد و کالاهای مرتبط با بدن و ظاهر زنان به اصلی‌ترین محرک چرخش اقتصادی بازار مد بدل شدند (de Grazia and Furlough 1996). بنابراین، مصرف‌گرایی در غرب نه صرفاً پیامد رشد اقتصادی، بلکه محصول شکل‌گیری فرهنگی بود که در آن «نو بودن»، «زیبایی» و «سبک زندگی» به ارزش‌های تعیین‌کننده در تجربه مدرن بدل شدند. زمانی که ایران در دهه‌های ۱۳۰۰ و ۱۳۱۰ با الگوهای غربی پوشش، آرایش، کالاهای لوکس و سبک زندگی مواجه شد، این مواجهه نه رویدادی صرفاً فرهنگی، بلکه ورود تدریجی به نظم جهانی مصرف بود؛ نظمی که ریشه‌های تاریخی آن در غرب، در شکل‌گیری مدگرایی و مصرف‌گرایی در ایران پهلوی نقشی تعیین‌کننده داشت.
تقلید از هنجارهای غربی در پوشش صرفاً با آغاز حکومت رضاشاه و به‌صورت خودجوش ظهور نکرد، بلکه تلاش برای «نوگرایی در پوشش» و شبیه‌شدن به اروپایی‌ها، دست‌کم در میان بخش‌های سکولار و نوگرای جمعیت ایران، از اواخر قرن نوزدهم مشهود بود (Najmabadi 2005, 137). افزون بر آن، انقلاب مشروطه و اندیشه محوریِ تجدد و ترقی‌خواهیِ پیشروان مشروطیت، بسیاری از سنت‌ها و عقاید پیشین را کم‌رنگ کرد. در این میان، پوشاک نیز به‌عنوان بخشی از فرهنگ جامعه دستخوش تغییرات زیادی شد و به سمت الگوهای اروپایی رفت (مبینی و اسدی ۱۳۹۶، ۱۸–۱۹).
برای این نوگرایان ایرانی، مدرن‌شدن مستلزم آن بود که مدرن‌بودن فرد برای جوامعی که از پیش مدرن شده بودند، به‌ویژه اروپایی‌ها، خوانش‌پذیر باشد و آنان در پی دگرگونی ظواهر خود برآمدند تا «نشانه‌های بصری تفاوت» میان اروپایی‌ها و ایرانیان را به حداقل برسانند. آرمان‌های نوگرایان درباره غربی‌سازی پوشاک عمدتاً از طریق «لباس زنان» و نیز تغییر «اندازه و شکلِ ریش، مو، کلاه و سایر پوشش‌ها» برای مردان تصور می‌شد (Najmabadi 2005, 133). بدین‌ترتیب، سبک و ظاهر در این جستارهای نوگرایانه نقشی برجسته یافت، اما این فشار برای استانداردهای پوششی مدرن در ایران قرن نوزدهم، منحصر به اعضای سکولار و غیرمذهبی نخبگان باقی ماند (Najmabadi 2005, 134).رضاشاه پروژه نوسازی اجتماعی ـ فرهنگی ایران را با اعزام محصل به اروپا، ایجاد مدارس و دانشگاه و تغییر پوشاک ادامه داد و برای ایجاد تغییرات اساسی و پرشتاب به شیوه غربی، به فکر دگرگونی ظاهری افراد جامعه افتاد؛ زیرا متحول‌شدن لباس تحت لوای متحدالشکلی، به معنای همسویی با تغییرات انقلاب فرهنگی به سبک غربی بود. به همین منظور، این کار را از سطوح بالای جامعه، یعنی خانواده خود و کارکنان دولت، آغاز کرد و در نهایت به کل جامعه گسترش داد.
هرچند مقررات لباس‌پوشیدن بیشتر مشخصه جوامع سنتی است تا ویژگی خاص جوامع در حال مدرن‌شدن و هدف از آن در جوامع سنتی، حفظ تمایز میان گروه‌هاست و به‌مثابه نشانه‌های ظاهری هویت قومی، ایلاتی، طبقاتی یا مذهبی به کار می‌رود، سیاست‌هایی که درباره لباس‌پوشیدن در ایران در فاصله دو جنگ جهانی در پیش گرفته شد، در پی همانندسازی ظاهر مردم و هماهنگ‌کردن آن با روال معمول اروپا بود که تا حدودی به اصلاحات پتر کبیر در ظاهر مردم روسیه شباهت داشت (اتابکی ۱۳۸۵، ۱۸۳). اعمال نظام‌نامه پوشاک متحدالشکل را می‌توان یکی از مداخلات مهم دولت پهلوی در سامان‌دهی بدن اجتماعی و بازآرایی نظم ظاهری جامعه دانست؛ مداخله‌ای که با سرعتی بالا و به‌صورتی آمرانه، الگوهای پوشش را دگرگون ساخت. این سیاست ابتدا در نهادهای نظامی و پادگان‌ها اجرا شد و سپس به نهادهای مدرن نوظهور، مانند مدارس، بیمارستان‌ها، کارخانه‌ها و ادارات، گسترش یافت. در نتیجه، طی مدت کوتاهی نوعی همسانی ظاهری و نظم فضایی در سطح جامعه شکل گرفت (محمدی و زاویه ۱۳۹۷، ۹۹).
گسترش مد در بین زنان شهری
علاوه بر سیاست‌های دولت در مورد لباس و پوشش، عوامل دیگری نیز در تحول پوشاک و فرهنگ مصرف جامعه شهری نقش داشتند که از آن جمله می‌توان به تلاش‌های عینی حکومت رضاشاه در زمینه دولت‌سازی اشاره کرد. اساس این دولت مدرن بر دو ستون ارتش و بوروکراسی استوار بود. در این دوره، ارتش ده برابر و بوروکراسی هفده برابر رشد کرد (آبراهامیان ۱۳۸۹، ۱۳۰). رشد گسترده بخش عمومی، همراه با توسعه ادارات دولتی و ارتش، موجب شد بخش قابل‌توجهی از جمعیت شهری تهران به‌عنوان حقوق‌بگیر دولت فعالیت کنند؛ به‌نحوی‌که یک‌سوم نیروی کار شهری در این ساختار بزرگ دولتی قرار داشت (Ashraf and Banuazizi 1992, 677–691).
تحولات ساختار آموزشی کشور به حضور زنان در اجتماع و فعالیت آنان در این ساختار منجر شد. حتی دستگاه اداری دولتی نیز تعداد اندکی از زنان آموزش‌دیده طبقه متوسط مدرن را جذب کرد. فرصت‌های شغلی مانند آموزگاری، پرستاری، دفترداری، منشی‌گری و تایپیستی برای زنان، موجب افزایش حضور آنان در عرصه عمومی شد. اشتغال زنان سبب شکل‌گیری قشر جدیدی از زنان شهریِ باسواد و حتی صاحب درآمد شد که می‌توانستند مایحتاج خود را تهیه کنند و با آراستگی در جامعه حضور یابند. به همین دلیل، در این سال‌ها مصرف و مدگرایی از موضوعات مهم و از تغییرات فرهنگی و اجتماعی مشهود جامعه شهری ایران به شمار می‌رفت. از طرفی، زنان شاغل نیازمند لباسهای رسمی‌تر، راحت‌تر و هماهنگ با محیط‌های اداری بودند و این امر تقاضا برای پوشاک مدرن، پارچه‌های سبک، کفش‌های استاندارد، کیف‌های دستی و حتی مدل‌های آرایش ملایم را افزایش داد.
به موازات آن، سرمایه‌گذاری دولت در زیرساخت‌های صنعتی، به‌ویژه صنایع سبک مصرفی مانند نساجی، و سیاست تولیدات ملی، رشد اشتغال در بخش خدمات را تشویق کرد؛ چراکه بازار داخلی برای کالاهای تولید داخل توسعه یافت این تحولات، در کنار اصلاحات مالی و افزایش درآمدهای دولتی، موجب افزایش نقدینگی در شهرها شد (Karshenas 2012). نتیجه این مجموعه تغییرات، رشد جامعه شهری و گسترش مصرف‌گرایی در میان طبقات شهری بود؛ افرادی که پیش‌تر ممکن بود درآمدهای اندکی داشته باشند، اکنون می‌توانستند به کالاهای صنعتی، خدمات و محصولات مدرن دسترسی یابند و این خود نشانه‌ای از تحول اقتصادی و اجتماعی درون تهران و دیگر شهرهای بزرگ ایران بود.
نشریات دولتی و زنانه را می‌توان از رواج‌دهندگان اصلی مد روز دانست. این نشریات در راستای حمایت از تصمیمات دولت در زمینه مدرن‌کردن ظاهر و پوشش زنان، تلاش کردند استفاده از پوشش مدرن را در جامعه گسترش دهند (شجاعی دیوکلائی و خدابنده ۱۴۰۳، ۵۱). به‌عنوان مثال، مجلات عالم نسوان و راهنمای زندگی شیوه دوخت انواع لباس و پالتو به سبک جدید را با رسم شکل توضیح می‌دادند. توجه به موضوع اشتغال زنان به‌عنوان خیاط نیز شایان توجه است؛ چراکه برای دوخت لباس‌ها به شیوه غربی، زنان باید آموزش می‌دیدند و این مسئله هم به رواج مدهای روز اروپایی کمک می‌کرد و هم موجب رونق اقتصادی و ایجاد منبع درآمدی برای زنان می‌شد. در همین راستا، برای نخستین بار در ایران، دارالتعلیم خیاطی در سال ۱۳۱۴ ه.ش. برای دوشیزگان تشکیل شد (اطلاعات ۱۳۱۴، ۷).
موضوع مد و زیبایی در دهه پایانی حکومت رضاشاه فراگیرتر شده بود؛ به‌طوری‌که تنها در مجله راهنمای زندگی در سال‌های ۱۳۱۹ و ۱۳۲۰ ه.ش.، ۲۸ مقاله به موضوع مد و زیبایی اختصاص یافته بود. روزنامه کثیرالانتشار اطلاعات و سالنامه پارس نیز مقالات متعددی درباره آرایش و زیبایی، آموزش دوخت پیراهن و کلاه‌های جدید زنانه و موضوعات مشابه منتشر می‌کردند. همه این عوامل دست‌به‌دست هم دادند تا مد اروپایی یا «فرنگی» که تا پیش از این در میان نخبگان و اشراف جامعه رواج داشت، به نشانه‌ای از پیشرفت و تمدن در میان طبقه متوسط شهری تبدیل شود.
بدن زنانه و بازنمایی اضطراب اخلاقی جامعه در کاریکاتورها
هرچند دولت انواع لباسهای مد روز اروپا را در نشریات تبلیغ می‌کرد، این سیاست‌ها هم‌زمان با تأکید بر آگاهی زنان نسبت به استفاده از تولیدات داخلی و حمایت از صنایع ملی همراه بود. مجله عالم نسوان، در کنار تبلیغ پوشش اروپایی و با هدف حمایت از اقتصاد و صنعت داخلی، در ستون «زن می‌پرسد» می‌نویسد: «چرا کلاه‌های زنانه سبک اروپایی را در ایران نمیسازیم؟ مگر نه این که انواع کلاه‌های مردانه را می‌سازیم می‌توانیم به جای وارد کردن دستکش‌های چرمی و پشمی و ابریشمی از خارج، خودمان کارخانه دستکش‌سازی در ایران داشته باشیم. اگر میخواهیم از محصولات ساخت ایران استفاده کنیم چرا تافته یزد خودمان را نمیسازیم که رنگ آن با شستن نمی رود؟» (عالم نسوان ۱۳۰۹، ۵۰). همچنین، سالنامه پارس نیز تحت تأثیر روحیه ناسیونالیستی آن دوران، زنان را به خرید بهترین و زیباترین جامه‌هایی که در کارخانه‌های ایرانی دوخته می‌شد، تشویق می‌کرد (سالنامه پارس ۱۳۱۵، ۸۲–۸۳).
افرادی چون صدیقه دولت‌آبادی و بدرالملوک بامداد نیز که تلاش‌های فراوانی در آموزش و آگاه‌سازی زنان انجام می‌دادند، در کنار آموزش موضوعاتی چون آداب معاشرت، لباس و مد در کتاب‌های آموزشی، بر عناصری چون ساده‌پوشی، دوری از تجملات و آرایش غلیظ، استفاده از کالای وطنی و صرفه‌جویی در هزینه‌های اضافی تأکید فراوان داشتند؛ «خانم‌های با سلیقه مد را خادم و اشخاص را آئینه خود می‌دانند تا از هر چه به نظرشان ناپسند آید اجتناب و بدانچه خوش آید اقتدا کنند مخصوصا در هر موقع باید بدانند که سلیقه و سادگی بر تجمل ترجیح دارد.» (دولت‌آبادی ۱۳۷۷، ۴۷۰). در نشریات تأکید می‌شد که دختران جوان نباید بیش از اندازه پایبند مدهای تازه باشند یا مانند بانوان لباس‌هایی با تزئینات زیاد بپوشند؛ بهتر است از پوشیدن لباس‌هایی از جنس ساتن و مخمل ابریشمی خودداری کنند و لباس‌هایی ساده با نقوش زیبا بر تن داشته باشند (بامداد ۱۳۲۲، ۵۸).
تحولات شهری و فرهنگی، در کنار رشد طبقه متوسط جدید، تغییرات گسترده‌ای در سبک زندگی و نگرش‌های اجتماعی به وجود آورد. ساخت فضاهای عمومی مانند سینماها، کافه‌ها، سالن‌های نمایش و کتابخانه‌ها، ایجاد مدارس جدید و مراکز پیشاهنگی و بازآرایی محله‌ها بر اساس طبقه و درآمد، نشان‌دهنده حرکت جامعه به‌سوی فردگرایی و فاصله‌گرفتن از ساختارهای جمع‌گرای سنتی بود (آبراهامیان ۱۳۸۹، ۱۶۸).
خیابان‌ها که پیش‌تر به‌عنوان فضاهایی جداگانه برای زنان و مردان عمل می‌کردند و تعامل مستقیمی میان آنان رخ نمی‌داد، در دوره پهلوی به مکان‌هایی تبدیل شدند که حضور و تعامل مشترک مردان و زنان را ممکن می‌ساختند؛ این تغییر فضایی نشان‌دهنده نفوذ مدرنیته و تغییر در هنجارهای اجتماعی بود. برای مثال، خیابان لاله‌زار در تهران به‌عنوان محلی شناخته می‌شد که دختران و پسران می‌توانستند آزادانه با یکدیگر معاشرت کنند و به «خیابان عشاق» معروف بود؛ امری که پیش‌تر در ساختارهای شهری و فرهنگی سنتی امکان‌پذیر نبود. (تصویر شماره ۱)
این تحولات با سیاست‌های شهری و فرهنگی دولت پهلوی تقویت شد. صدور مجوز ساخت سالن‌های سینما در تهران و شهرهایی چون شیراز و تأسیس کافه‌ها، بوتیک‌ها، سالن‌های تئاتر، رستوران‌ها و کتاب‌فروشی‌ها در اطراف آنها، نشان‌دهنده شکل‌گیری شیوه زندگی جدید طبقه متوسط بود و فضایی فراهم آورد که تعامل اجتماعی میان زنان و مردان، مصرف فرهنگی و مشارکت در فعالیت‌های شهری مدرن را به‌شکلی ملموس افزایش داد.
مطالعه کاریکاتورها و تصاویر منتشرشده در نشریات بین سال‌های ۱۳۰۰ تا ۱۳۲۰ ه.ش. روند تغییر نگرش جامعه نسبت به مدرنیته و مدگرایی را به‌روشنی نشان می‌دهد. در سال‌های ابتدایی حکومت رضاشاه، کاریکاتورها عمدتاً به مسائل عمومی، مانند امنیت، تأسیس بانک‌ها و مقایسه خانواده‌های مدرن اروپایی با خانواده‌های ایرانی، می‌پرداختند. اما از حدود سال ۱۳۰۹، تمرکز کاریکاتورها به‌تدریج بر معضلات اجتماعی ناشی از مدرن‌گرایی معطوف شد؛ نگرانی‌هایی که در سال‌های ۱۳۱۰ و ۱۳۱۱ به اوج رسیدند و حضور زنان در تصاویر بیشتر شد. این تصاویر نشان‌دهنده ارتباط گسترده‌تر میان زنان و مردان، افزایش مصرف‌گرایی و پیروی از مد در زندگی شهری بودند که به‌شکلی انتقادی در کاریکاتورها به نمایش درآمدند. در این دوران، نگرانی‌های اخلاقی و فرهنگی در جامعه بروز کردند و نشریات با برجسته‌کردن مصرف‌گرایی، مدگرایی و تغییر نقش زنان، بازتاب‌دهنده تحولات اجتماعی و نوعی نقد نوگرایی بودند که هم‌زمان با تثبیت طبقه متوسط جدید رخ می‌داد.
فرایند بیداری زنان در دوره پهلوی اول، فرایندی ناپایدار در جامعه آن زمان بود؛ چراکه جامعه آمادگی پذیرش رهایی زنان به قیمت از میان رفتن قیمومیت مردان را نداشت. علاوه بر این، بخش وسیعی از جامعه، تحت تأثیر سنت و مذهب، از هرگونه تغییری در چارچوب خانواده و نقش زن هراس داشت. رضاشاه نیز هرچند به تغییر وضعیت زنان در چارچوب سیاست‌های نوگرایی و نوسازی ایران علاقه‌مند بود، از فعالیت‌های مستقل زنان با هدف نهادینه‌شدن گفتمان حقوق زنان حمایت نمی‌کرد. وی فعالیت دولتی را تنها راه مجاز و مناسب برای دستیابی به این تغییرات می‌دانست. برآیند این عوامل موجب شد که زنِ توانمندِ مدرن در مطبوعات ایران نه به‌مثابه کنشگری رهایی‌بخش، بلکه در قالب گفتمان «زنِ خطرناک» بازنمایی شود. «این بی‌اعتمادی به زن مدرن، در تصویری اهریمنی از زنان به عنوان منبع شر و اختلاف آشکار می‌شد.».(Amin 2002, 205)
در تصویر شماره 2، آرایشگاه به‌عنوان یکی از مهم‌ترین فضاهای تازه‌ظهورِ حضور اجتماعی زنان بازنمایی شده است؛ فضایی که نه‌فقط محل آراستن ظاهر، بلکه نوعی میدان گفت‌وگو و تبادل اخبار اجتماعی تلقی می‌شود. کاریکاتوریست، گفت‌وگوهای صمیمانه و طولانی زنان در آرایشگاه را به «کنفرانس خبری» تشبیه کرده است. این تشبیه دو دلالت دارد: نخست، برجسته‌سازی افزایش حضور زنان در عرصه عمومی و شکل‌گیری فضاهای زنانه خارج از خانه؛ و دوم، نقد نگرانی‌های بخشی از جامعه مردسالار که چنین فضاهایی را منشأ «حرف‌زدن زیاد»، «شبکه‌سازی» یا حتی «قدرت‌گیری اجتماعی» زنان می‌دانستند. بنابراین آرایشگاه در این تصویر نه‌فقط محل خدمات زیبایی، بلکه مرکز از بین برنده نظم جامعه –مردسالار- درنظر گرفته شده است.
در شماره ۳۴ همان سال ۱۳۰۹ِ امید، بار دیگر به نگرانی از تغییر پوشش و سبک ظاهری زن و مرد پرداخته می‌شود؛ تغییری که برای جامعه‌ای سنتی، نمودهایی ناآشنا و ناآرام‌کننده داشت. در تصویر شماره ۳، نمادهای ظاهری زنانه و مردانه به‌صورتی طنزآمیز به یکدیگر نزدیک می‌شوند: زن آرایش و مدل موی آلاگارسون[2] دارد و مرد نیز سبیل یا ریش خود را می‌تراشد «تا هر دو از حیث شبیه هم باشند». این تصویر، ترس از محوشدن مرزهای جنسیتی را به‌خوبی نشان می‌دهد. در گفتمان سنتی، ریش نماد مردانگی و چادر یا حجاب نماد زنانگی بود؛ اما مدهای غربی این تفکیک را به چالش کشیدند و همین امر در ذهنیت جامعه، معادل نوعی «بی‌ثباتی جنسیتی» تلقی می‌شد.
در ادامه همین نگرش، در تصویر دیگری (شماره ۴)، حضور اجتماعی زنان، رفتن به سینما و شرکت در مهمانی‌ها به‌عنوان بخشی از سبک زندگی جدید نقد می‌شود. در این صحنه، زن از شوهر می‌خواهد برای ساعتی از کودک مراقبت کند تا او به سینما برود و مرد، به شرط بازگشت او پیش از نیمه‌شب، می‌پذیرد. این روایت تصویری، این دگرگونی‌ها را تهدیدی علیه ساختارهای سنتی خانواده، تفاوت‌های جنسیتی و سلسله‌مراتب اخلاقی تلقی کرده است. کاریکاتور با بهره‌گیری از واژه «آخرالزمان»، ترس و اضطراب ناشی از فرو ریختن مرزهای آشنا میان زن و مرد و نیز دگرگون‌شدن الگوهای رفتاری زنان را به زبان طنز بازنمایی می‌کند؛ ترسی که خود محصول شکاف میان مدرنیته تحمیل‌شده از بالا و ساختارهای فرهنگی ریشه‌دار جامعه بود. در نتیجه، واژه «آخرالزمان» در این تصویر، صورت‌بندی فرهنگیِ نوعی اضطراب جمعی است؛ اضطرابی که مدرنیزاسیون را نوعی «وارونگی نظم» می‌دید و از این طریق، مقاومت نمادین در برابر ارزش‌های نو را بازنمایی می‌کرد.
اضطراب اجتماعی ناشی از دگرگونی نقش های جنسیتی
با نزدیک‌شدن به دهه ۱۳۱۰ ش. و اوج‌گیری سیاست‌های نوسازی حکومت، نمودهای مدرنیزاسیون در جامعه بیش از پیش آشکار می‌شد. آوری شرایط زنان در این دوران را چنین بیان کرده است:
«زنان به گونه‌ای رفتار می‌کنند، گویی بخشی از خرمندی گذشته خود را از دست داده‌اند. زنانی که همسرانشان در مشاغل و مناصب عالی است از شوهران خود اطاعت نمی‌کنند و به ولخرجی و هدر دادن پول شوهرشان می‌پردازند. زنان لباسهای مدل پاریسی که بسیار گران است می‌پوشند.» در ادامه می‌گوید: «خصلت ایرانیان از لحاظ عدم تظاهر به ثروتمند بودن، در سال‌های اخیر جای خود را به نمایش پر زرق و برق اتومبیل‌های آخرین مدل داده است.» (آوری ۱۳۷۱، ۷۴)
کاریکاتور شماره ۵، دوگانه‌ای معنادار میان «نشانه‌های مدرن‌شدن» و «ترس سنتی از دگرگونی نقش‌های جنسیتی» را بازنمایی می‌کند. در بخش نخست تصویر، زن پشت فرمان نشسته و کنش رانندگی ــ به‌عنوان یکی از برجسته‌ترین نمادهای حضور زنان در عرصه عمومی در دهه ۱۳۱۰ ــ جایگاه او را در وضعیتی نوین قرار می‌دهد؛ وضعیتی که با سیاست‌های نوسازی و تشویق به مشارکت اجتماعی زنان هم‌خوان است. با این حال، واکنش مردی که در کنار او با اضطراب فریاد می‌زند «وای، عنان زندگیم را به دست زنم دادم و الان واژگونم می‌کند»، نشان می‌دهد که جامعه هنوز این جابه‌جایی نقش را تهدیدی برای ثبات نظم خانوادگی تلقی می‌کند. رانندگی زنان در اینجا نه یک مهارت، بلکه استعاره‌ای از واگذاری قدرت و کنترل است؛ فعالیتی که در ذهنیت مردسالارانه، مرد را از جایگاه مدیر و راهبر خانواده کنار می‌برد و او را در معرض بی‌ثباتی قرار می‌دهد.
در سمت دیگر تصویر، مردی که زیر «بار زندگی» فرو افتاده و چمدانی که نماد بار اقتصادی و مسئولیت خانوادگی است بر او سنگینی می‌کند و زنی نیز بر بالای آن نشسته، در ادامه همین مضمون قرار می‌گیرد. این بخش از کاریکاتور، دگرگونی نقش‌های جنسیتی را به‌صورت امری معکوس‌شده و نگران‌کننده نشان می‌دهد: مرد که در نظم سنتی متولی معیشت، اقتدار و تصمیم‌گیری بود، اکنون زیر فشار زندگی خم شده و زن، هرچند نه به‌صورت فعال، بلکه از طریق قرارگرفتن بر رأس این «بار»، عامل افزایش فشار تلقی می‌شود. بدین‌ترتیب، کاریکاتور وضعیت گذار جامعه را ترسیم می‌کند؛ دورانی که در آن زن با نشانه‌های مدرن‌بودن ظاهر می‌شود، اما در سطح گفتمانی همچنان «مسئول تغییرات ناخواسته» شناخته می‌شود و مرد، ازدست‌دادن مرکزیت نقش خود را با اضطراب و فروپاشی نمادین تجربه می‌کند. این ترکیب تصویری، تعارض میان مدرنیزاسیون دولتی و ذهنیت سنتی جامعه را به‌خوبی آشکار می‌سازد؛ جایی که تغییر نقش زن، بیش از آنکه به‌عنوان بخشی از پروژه نوسازی پذیرفته شود، به‌منزله تهدیدی برای انسجام خانوادگی و جایگاه مردانه درک می‌شود؛ چراکه در تعریف سنتی «زن ایرانی در فقر، جهل و خرافات گرفتار بود و از همه مهم‌تر، باری بر دوش شوهرش بود.» (Amin 2002, 23)
در تصویر شماره ۶، روایت جالبی از یک خانواده مدرن به‌صورت داستان و تصویر ارائه شده است. این روایت تصویری، نمونه‌ای فشرده از نگرانی‌های اجتماعی پیرامون دگرگونی نقش‌های جنسیتی و سبک زندگی در دهه ۱۳۱۰ است. این کاریکاتور، همراه با روایت داستانی از زندگی یک زوج متجدد «تجدد» را نه به‌عنوان فرایندی پایدار و ساختاری، بلکه به‌صورت مجموعه‌ای از الگوهای مصرفی، رفتاری و سبک زندگیِ پرهزینه بازنمایی می‌کند که بیش از آنکه به ارتقای کیفیت زندگی منجر شود، باعث بی‌ثباتی در مناسبات خانوادگی شده است.
در این داستان، زنِ خانواده زندگی در ییلاقات و مشارکت در گروه‌های رقص و کلاب‌های شبانه را بخشی از هویت مدرن خود می‌داند، عملاً از وظایف خانگی فاصله گرفته و نقش‌های سنتیِ مراقبت از کودک و سامان‌دهی خانه را رها کرده است. در مقابل، مرد با وجود فشارهای اقتصادی-از جمله ناتوانی در تأمین نیازهای اولیه خود به دلیل هزینه‌های بالای سبک زندگی همسرش- به سبب نگرانی از «غیرمدرن» جلوه‌کردن، از اعتراض آشکار پرهیز می‌کند. بازگشت شبانه زن به همراه اعضای مردِ گروه رقص و رفتار بی‌نظم او در خانه، هم نشانه‌ای از تغییر هنجارهای جنسیتی و هم موضوع نقد اخلاقی در فضای رسانه‌ای آن دوره است. در این بازنمایی، زنِ مدرن بیش از آنکه کنشگری مستقل باشد، حامل نوعی افراط‌گرایی فرهنگی معرفی می‌شود که زندگی خانوادگی را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. دو تصویر قابل تأمل از سال ۱۳۱۰، لایه‌ای دیگر از دگرگونی‌های اجتماعی پیرامون حضور زنان در فضای عمومی، شکل‌گیری مصرف‌گرایی شهری و تنش میان مدرنیته و اخلاق اجتماعی را آشکار می‌کند. هر دو کاریکاتور، در عین طنزآمیز بودن، نوعی «جامعه‌نگری انتقادی» را منعکس می‌سازند که نشریات آن دوره نسبت به پیامدهای فرهنگیِ مدرن‌شدنِ بدن و رفتار زنان و نیز تغییر مناسبات جنسیتی داشتند (تصویر ۷).
در تصویر شماره ۷، زن با پوشش نیمه‌مدرنِ پیش از کشف حجاب، در شمیران همراه با سگ خود در حال قدم‌زدن است و موضوع اصلیِ توجه سه جوان «فکل‌کراواتی» قرار می‌گیرد. در این بازنمایی، زن در موقعیتی آسیب‌پذیر قرار دارد و تنها عنصر محافظ او ــ سگ فیدل ــ نقشی کنایه‌آمیز می‌یابد؛ گویی مدرنیته در لایه مصرفی و مادیِ خود، از جمله نگهداری سگ‌های زینتی، برای او حفاظتی فراهم کرده، اما این حفاظت تنها ظاهری است و نظم جنسیتی جامعه همچنان بر رفتار زنان سیطره دارد.
تصویر شماره ۸، با عنوان «حجاب دندان‌گیر»، بر پارادوکس دیگری از مدرن‌شدنِ سبک زندگی شهری تأکید می‌کند: تلاقی مدرن‌گرایی و مسئولیت‌های سنتی زنان، به‌ویژه مادری. زن جوانی که در این کاریکاتور دیده می‌شود، هم‌زمان درگیر نگه‌داشتن چادر با دندان، بغل‌کردن کودک و شیر دادن، و کنترل قلاده سگ است. این وضعیت اغراق‌آمیز، نوعی «اضافه‌بار نقش‌ها» را به تصویر می‌کشد که در آن، زن میان تکالیف سنتی مادری و الگوهای تازه سبک زندگی مدرن گرفتار شده است. نگهداری سگ، در کنار مسئولیت‌های روزمره مادرانه قرار می‌گیرد و طنز کاریکاتور دقیقاً از همین‌جا برمی‌خیزد: تلاش برای انطباق هم‌زمان با دو نظام ارزشی متفاوت. این تصویر، به نوعی «پدیدارشناسی بدن زنانه در دوره نوسازی» می‌پردازد: بدنی که باید هم حامل نقش مادری باشد، هم مطابق ارزش‌های مصرفی جدید ظاهر شود و هم از الگوهای اخلاقی سنتی تخطی نکند. در این بازنمایی، زن نه به‌عنوان کنشگری آزاد، بلکه به‌عنوان حاملِ فشارهای هم‌زمان مدرنیته و سنت ظاهر می‌شود؛ مدرنیته‌ای که از یک سو امکان حضور بیشتر زنان را در فضای عمومی فراهم کرده و از سوی دیگر، بدون تغییر زیربنایی در هنجارهای اجتماعی، بار مضاعفی بر نقش‌های آنان تحمیل می‌کند.
تلاش برای نزدیک‌شدن به هنجارهای طبقه متوسط شهری، در تصویر دیگری (شماره ۹)، به‌خوبی نشان داده شده است. زن گدایی با پوشش کاملاً مندرس، با کودکان قدونیم‌قد و تکه‌نانی در دست ترسیم شده است؛ تصویری از فقر مفرط، بی‌ثباتی و زندگی در حاشیه. به‌رغم نبود هرگونه نشانه‌ای از مدرنیته در سبک زندگی زن، او اصرار دارد کودک واژه «ماما/مامان‌جان» را به‌جای «ننه» به کار برد؛ واژه‌ای که در زبان روزمره شهریِ آن دوران به‌تدریج جایگزین عنوان‌های سنتیِ مادر شده بود و نوعی «تمدن‌نمایی» یا «تجدد زبانی» تلقی می‌شد.
طنز کاریکاتور نه متوجه فقر، بلکه متوجه سطحی‌سازی تجدد است: در جامعه‌ای که تغییرات ظاهری-در گفتار، پوشش، آداب- با سرعت بیشتری از تغییرات ساختاری و اقتصادی گسترش می‌یافت، حتی فرودستان نیز با نسخه‌ای حداقلی از «مدرن‌شدن» همسو می‌شدند. استفاده از واژه «ماما» در اینجا نشانه‌ای از میل اجتماعی به فاصله‌گیری از فرهنگ سنتی است، اما در بستری که هیچ‌یک از الزامات مادی و نهادی مدرنیته فراهم نشده، این تغییر واژگانی کارکردی مضحک و انتقادی پیدا می‌کند.
یکی دیگر از جلوه‌های نوظهور سبک زندگی شهری در دهه ۱۳۱۰، رواج مهمانی‌های بالماسکه بود؛ پدیده‌ای که از طریق تماس با فرهنگ اروپایی، سفر نخبگان، گزارش‌های مطبوعاتی و تصاویر مجلات غرب‌گرا وارد فرهنگ شهری تهران شد و در میان بخشی از جامعه، نشانه‌ای از «تجدد نمایشی» و دگرگونی هنجارهای رفاهی و زیبایی‌شناختی تلقی می‌شد. در این مهمانی‌ها، زنان و مردان با ماسک‌های حیوانی یا شخصیت‌های خیالی حضور می‌یافتند؛ امری که در ذهنیت سنتی، گاه با بی‌معنایی، اسراف یا بی‌تناسبی فرهنگی هم‌تراز دانسته می‌شد. کاریکاتورهای روزنامه امید با بهره‌گیری از موقعیت‌های طنزآمیز، این فاصله ارزشی را بازنمایی می‌کنند. در تصویر شماره ۱۰، حاجی مم‌زکی با دیدن فرزند و عروسش با ماسک‌های حیوانی، آنان را «سگ و شغال» تصور می‌کند؛ سوءبرداشتی که ناشی از ناآشنایی نسل قدیم با آیین‌های تفریحی مدرن است. پاسخ خدمتکار، «می‌رن به بام‌لاسکه»، نیز خود بخشی از طنز است: ناتوانی طبقات فرودست در تلفظ واژه‌ای بیگانه، نمادی از فرایند نابرابر و لایه‌لایه نفوذ تجدد به بافت اجتماعی است. مکالمه حاجی مم‌زکی ــ که هزینه‌کرد فرزندش برای ابزار علمی در فرنگ را با این «نمایش» مقایسه می‌کند ــ بازتاب نوعی انتقاد اجتماعی است: نگرانی از اینکه سرمایه‌گذاری آموزشی یا اقتصادی در مسیر «مصرف تفریحی» و نمایش ظاهری فروکاسته شود.
با این رویکرد، کاریکاتور نه پدیده بالماسکه را به‌طور مطلق رد می‌کند و نه آن را تأیید؛ بلکه آن را در چارچوب واکنش فرهنگی به تغییر سبک زندگی، مصرف‌گرایی نوظهور و شکاف نسلی بازنمایی می‌کند. مهمانی‌های نقاب‌دار در این دوره صرفاً سرگرمی نبودند؛ بلکه بخشی از گسترش «اقتصاد مصرف نمایشی» و تلاش طبقه متوسط جدید برای ارائه هویتی مدرن به شمار می‌آمدند و در عین حال، به سوژه‌هایی برای نقد اجتماعی در مطبوعات تبدیل می‌شدند.
در واپسین سال‌های حکومت رضاشاه، هم‌زمان با تثبیت سیاست‌های کشف حجاب و گسترش سبک‌های زندگی شهری، الگوهای مصرف و مد زنان دچار دگرگونی چشمگیری شد. زنان در نشریات و کاریکاتورها با پوششی کاملاً بی‌حجاب، آرایش موی اروپایی، کفش‌های پاشنه‌بلند، کیف‌های مدرن و لوازم آرایشی متنوع تصویر می‌شوند؛ نشانه‌ای از آنکه مدگرایی، برخلاف سال‌های نخست دولت پهلوی که محدود به طبقات خاص بود، اکنون به بخشی از فرهنگ عمومی شهرهای بزرگ تبدیل شده است. این دوره شاهد گسترش بی‌سابقه مصرف در حوزه زیبایی است؛ نشریات از انواع مدل‌های مو، لاک ناخن، عطر، وسایل بهداشتی، صابون‌های معطر و حتی «آداب آرایش مطابق فرنگ» سخن می‌گویند و حضور این عناصر در کاریکاتورها نشان می‌دهد که مد از سطح نمادین «زنِ مدرنِ دولتی» فراتر رفته و در عمل به بخشی از زندگی روزمره زنان شهری بدل شده است. نشریات می‌کوشیدند با نکوهش مدپرستی، از رواج مدگرایی در جامعه بکاهند و آگاهی‌های لازم را در اختیار زنان قرار دهند تا نقش خود را در راستای شکل‌گیری زن مدرنِ مورد نظر نظم رضاشاهی به‌خوبی ایفا کنند. نورالهدی منگنه در کتاب خود درباره مدگرایی چنین می‌گوید:
«مردمان متمدن و منظم همیشه وضعیت لباس خود را مطابق رسوم درعین حال بسیار ساده و نظیف قرار می‌دهند. انجام این طریقه و روش ربطی به ثروت ندارد، بلکه مربوط به سلیقه و نکته‌دانی صاحب آنست. خانمی که شیک است، یک کمی با آنان که مدپرست هستند فرق دارد. این تفاوت بواسطه آن نیست که از حیث شیکی عقب مانده بلکه همیشه رعایت نکات لازمه شیکی را می‌نماید. یعنی لباس برازنده و مرتب پوشیدن که این روش و سلیقه مطبوع را دائم پیروی دارد. نه‌آنکه هر روز و ساعت دنبال تقلید بگردد و لباسهای بیهوده بپوشد و در عوض آنکه خود را مجلل، موقر و خوش پز نشان دهد، بی قدر و مورد استهزا نماید.» (منگنه ۱۳۳۴، ۳۷–۳۸)
در چنین فضایی، کاریکاتورها نقش مهمی در ثبت تنش‌های اجتماعی پیرامون مدگرایی ایفا می‌کنند؛ چنان‌که تصویر شماره 11، صرفاً به تمسخر کیف‌های مد روز نپرداخته، بلکه بیانگر نگرانی بخشی از جامعه نسبت به افراط در مصرف، ابهام‌زایی نشانه‌های مدرن و فاصله میان نیاز واقعی و مصرف نمایشی است. در واقع، مدگرایی در سال‌های پایانی حکومت رضاشاه از سطح نمادین و ایدئولوژیک اولیه فاصله گرفته و بیشتر به سمت مصرف‌گرایی روزمره، تنوع‌طلبی، و گاه چشم‌وهم‌چشمی‌های طبقاتی حرکت می‌کند؛ امری که در کاریکاتورها نه لزوماً به‌عنوان انحراف اخلاقی، بلکه به‌عنوان نشانه‌ای از تغییر ساختار اقتصادی و نوپدیدشدن طبقه مصرف‌کننده شهری بازنمایی می‌شود.
درکاریکاتور دیگری در روزنامه توفیق،(تصویر شماره 12) دو زن با پوشش کاملاً مدرن و اروپایی در فضایی خانگی تصویر شده‌اند. زنِ مهمان با لحنی دلسوزانه علت ناراحتی میزبان را جویا می‌شود و میزبان پاسخ می‌دهد: «برای اینکه پنج‌دست لباس تابستانی دارم، همه از مد افتاده.» این گفت‌وگو، در عین سادگی، لایه‌های مهمی از منطق مصرف‌گرایی در سال‌های انتهای پهلوی اول را آشکار می‌کند. در این بازنمایی طنزآمیز، لباس دیگر کارکرد ابزاری ندارد، بلکه به کالایی نشانه‌ای تبدیل شده که ارزش آن نه در دوام یا کیفیت، بلکه در «به‌روز بودن» تعریف می‌شود.
این کاریکاتور نشان می‌دهد که چگونه فرهنگ مد وارد مرحله‌ای شده بود که تغییر مداوم، تنوع‌طلبی و نو بودن به معیار اصلی منزلت اجتماعی تبدیل شده بود؛ الگویی که به‌ویژه در میان زنان طبقه متوسط شهری نمود بیشتری داشت که به شکل‌گیری رفتار اجتماعی جدیدی چون «اضطراب مد» منجر شده بود؛ اضطرابی که در آن مصرف‌کننده همواره در معرض احساس ناکافی‌بودن و عقب‌ماندن از معیارهای زیبایی و شیک‌پوشی قرار می‌گیرد. طنز توفیق در اینجا بیش از آنکه صرفاً سبک زندگی مرفهانه را مسخره کند، منطق در حال گسترش مصرف‌گرایی را نقد می‌کند که در آن، «مد» به چرخه‌ای پایان‌ناپذیر از نیازهای خلق‌شده بدل شده است. یا در تصویر دیگری از توفیق سال 1318، زنی مدرن به تصویر کشیده شده، در حالی‌که شوهرش با حالتی هراس‌آلود از پشت پرده سرک می‌کشد و با سیگاری در دهان، از او می‌خواهد «همه‌ی پول‌های جیبش را نبرد» و «خوش‌انصاف» باشد، با خونسردی پاسخ می‌دهد که بیست تومان برداشته و «دو تومان دیگر» هم می‌خواهد تا «برای خرید یک کلاه» کافی باشد. افزایش هزینه‌های وابسته به مد، به‌ویژه برای اقلام جدیدی مثل کلاه، که پس از گسترش پوشش اروپایی به ضرورتی نمادین تبدیل شده بود یکی از ابعاد مصرف‌گرایی این دوره به شمار می‌آید. مرد به‌عنوان نماینده‌ی نظم اقتصادی پیشین، احساس تهدید از افزایش مخارج مرتبط با فرهنگ مدرن دارد، در حالی‌که زن با اعتمادبه‌نفس و آگاهی از موقعیت جدید خود در فضای شهری، خرید را امری بدیهی و لازمه‌ی «زن مدرن» تلقی می‌کند. ( تصویر شماره 13)
در یکی از کاریکاتورهای سال ۱۳۱۹، به شکلی موجز تضادی ساختاری را تصویر می‌کند: ورود زنان به بازار کار در چارچوب الگوی مدرن رضاشاهی از یک‌سو، و غلبه گفتمان نوظهور زیبایی و خودآرایی از سوی دیگر. در تصویر زن تایپیستی با ظاهر کاملاً غربی-مدل موی غربی، آرایش و لباس مد روز-در کنار دستگاه تایپ، به یکی از حساس‌ترین جلوه‌های پیوند «اشتغال زنان» و «مصرف‌گرایی مدرن» اشاره می‌کند. مرد همکار، از زن می‌پرسد چرا دو روز است کارها را پیش نمی‌برد. زن پاسخ می دهد: پس از مانیکور کردن ناخن‌ها به‌هیچ‌وجه حاضر نیست دست به ماشین تحریر بزند.
این کاریکاتور می‌کوشد نشان دهد، اشتغال زنان، برخلاف تصور رسمی که آن را نشانه‌ای از انضباط و حیاتی شدن نیروی کار زنانه معرفی می‌کرد، در عمل به میدان جدیدی برای بروز هویت مصرف‌گرا تبدیل شده است؛ هویتی که در آن، سرمایه‌گذاری بر ظاهر و بدن مقدم بر کار مفید و تولیدی قرار می‌گیرد. این طنز تصویری، هم به نگرانی‌های مردانه نسبت به «هزینه‌های اضافی تجدد» اشاره دارد و هم به تنشی که مد و آرایش مدرن در محیط‌های کاری تازه‌تأسیس ایجاد می‌کرد؛ جایی که بدن زن، هم نماد پیشرفت بود و هم محل تردید درباره کارآمدی نظم مدرن. (تصویر شماره 14)
 |
نتیجه‌گیری
در این مقاله تلاش شد بازنمایی بدن زنانه و مد در کاریکاتورهای دوره رضاشاه، نه به‌مثابه بازتابی ساده از سیاست‌های دولتی یا سلیقه‌های فردی، بلکه به‌عنوان میدان تلاقی نیروهای گفتمانی، اخلاقی و اجتماعی تحلیل شود. چارچوب نظری تلفیقیِ مبتنی بر رویکرد انتویسل به بدن و پوشش به‌مثابه برساختی اجتماعی و فهم فوکویی از بدن به‌عنوان عرصه اعمال قدرت و انضباط، امکان آن را فراهم آورد که این تصاویر طنزآمیز به‌عنوان متونی فرهنگی خوانده شوند که اضطراب‌های عمیق جامعه ایرانی در مواجهه با مدرنیزاسیون آمرانه را آشکار می‌سازند. نخستین دستاورد این پژوهش نشان داد که چرا تغییرات ظاهری زنان چنین واکنش‌های شدیدی را در فضای رسانه‌ای و طنز مطبوعاتی برانگیخت. مطابق با دیدگاه انتویسل، لباس بدن را به متنی اجتماعی بدل می‌کند؛ متنی که همواره خوانده، قضاوت و کنترل می‌شود. در کاریکاتورهای دهه ۱۳۱۰، بدن زن مدرن بدنی «قابل رؤیت» است: در خیابان، سینما، آرایشگاه، مهمانی و محل کار. این رؤیت‌پذیری نه نشانه رهایی، بلکه شرط مداخله و داوری است. تصاویر مربوط به آرایشگاه، سینما، خیابان لاله‌زار و شمیران نشان می‌دهند که بدن زنانه، به‌محض خروج از حریم خصوصی، به میدان نگاه‌های مردانه، قضاوت اخلاقی و طنز انتقادی بدل می‌شود. حتی زمانی که زن در نقش‌های جدیدی چون راننده، کارمند یا تایپیست ظاهر می‌شود، بدن او همچنان نه بر اساس کارآمدی یا عاملیت، بلکه بر مبنای ظاهر، آرایش و مد تعریف می‌شود. بدین‌ترتیب، مد نه ابزاری فردی برای بیان هویت، بلکه سازوکاری برای تثبیت بدن زن به‌عنوان «مسئله‌ای اجتماعی» عمل می‌کند. لایه دوم تحلیل، با بهره‌گیری از اندیشه فوکو، امکان درک رابطه میان این بازنمایی‌ها و منطق قدرت را فراهم ساخت. فوکو نشان می‌دهد که قدرت مدرن از طریق انضباط، هنجارسازی و تولید بدن‌های تحت کنترل عمل می‌کند. در پروژه نوسازی رضاشاه، بدن زنانه به یکی از مهم‌ترین سطوح اعمال این قدرت بدل شد: بدنی که باید هم نماد تجدد باشد و هم از افراط اخلاقی دور بماند. کاریکاتورها دقیقاً این دوگانگی را برجسته می‌کنند. از یک سو، زن بی‌حجاب، شاغل یا حاضر در فضای عمومی، نشانه پیشرفت و نوسازی است؛ از سوی دیگر، همین بدن به‌محض آنکه از مرزهای نامرئی نظم اخلاقی عبور می‌کند، به‌عنوان بدنی «منحرف»، «افراطی» یا «خطرناک» بازنمایی می‌شود. تصاویر مربوط به وارونگی نقش‌های جنسیتی یا تهدید اقتدار مردانه نشان می‌دهند که نظم انضباطی همواره ناپایدار است و با امکان انحراف و بحران همراه می‌ماند. نکته مهم آن است که کاریکاتورها را نمی‌توان ابزار مستقیم گفتمان رسمی دولت دانست. آنها نه تبلیغ ساده سیاست‌های رضاشاهی‌اند و نه بیانگر مقاومتی آگاهانه و سازمان‌یافته؛ بلکه می‌توان آنها را عرصه‌ای میانجی دانست که در آن، اضطراب‌های اخلاقی، تناقض‌های گفتمانی و تنش‌های اجتماعی امکان بروز می‌یابند. طنز کاریکاتوری، به‌ویژه در مواجهه با مد و بدن زنانه، شکلی از «نقد فرهنگی» است که نه از موضع دفاع مطلق از سنت سخن می‌گوید و نه تجدد را بی‌چون‌وچرا می‌پذیرد. این طنز، شکاف میان مدرنیزاسیون و تجربه زیسته جامعه را مرئی می‌سازد. از منظر تحولات اجتماعی، کاریکاتورها نشان می‌دهند که گسترش مد و مصرف‌گرایی در دهه‌های پایانی حکومت رضاشاه، هم‌زمان با رشد طبقه متوسط شهری و تغییر سبک زندگی رخ داد. بدن زن مدرن، در این زمینه، به نشانه‌ای از تمایز طبقاتی بدل می‌شود. تصاویر مربوط به زنان طبقه متوسط ــ با کیف، کلاه، آرایش و حضور در فضاهای تفریحی ــ در کنار تصاویر زن گدا یا خانواده‌های حاشیه‌نشین، تضاد میان «تجدد نمایشی» و واقعیت‌های اقتصادی را برجسته می‌کنند. در این بازنمایی‌ها، حتی فرودستان نیز از طریق زبان، واژگان یا ژست‌های حداقلی می‌کوشند خود را به نظم مدرن نزدیک کنند؛ امری که نشان‌دهنده نفوذ نمادین، اما نابرابرِ مدرنیته است.
در نهایت، این پژوهش نشان می‌دهد که بدن زنانه در کاریکاتورهای دوره رضاشاه، نه عنصری حاشیه‌ای و نه صرفاً ابژه طنز، بلکه مرکز ثقل منازعات فرهنگی پیرامون مدرنیزاسیون است. زن مدگرا در این تصاویر، هم نشانه پیشرفت است و هم منبع اضطراب؛ هم حامل سیاست‌های نوسازی دولت است و هم محل بروز مقاومت‌های نمادین جامعه. چارچوب نظری تلفیقیِ به‌کاررفته امکان داد تا این چندلایگی دیده شود و از تقلیل تحلیل به روایت‌های ساده‌انگارانه ــ اعم از «تحمیل دولتی» یا «غرب‌زدگی زنان» ــ پرهیز شود.
بدین‌ترتیب، می‌توان نتیجه گرفت که کاریکاتورهای این دوره، اسنادی بصری از تجربه متناقض مدرنیته در ایران‌اند؛ تجربه‌ای که در آن، بدن زنانه به‌عنوان مرئی‌ترین سطح تغییر، بار اصلی تنش‌های میان میل مصرفی، انضباط دولتی و هنجارهای اخلاقی را بر دوش می‌کشد. این تصاویر نشان می‌دهند که مدرنیته، پیش از آنکه به ثبات برسد، به اضطراب بدل می‌شود؛ اضطرابی که دقیقاً در بدن زن مدرن و پوشش او قابل رؤیت می‌گردد.
