مقدمه

در پی یورش مغولان به اُترار در شرق ورارود (ماوراءالنهر) در سال (616 ق) تا فروپاشی حکومت‌های گوناگون مانند خوارزمشاهیان، قلاع اسماعیلیان، و خلافت عباسی (656 ق) نیم قرن گذشت و تا تغییر نگرش ایشان به ایران و اسلام در زمان برآمدن غازان‌خان بر تخت سلطنت (694 ق) نیز چند دهه گذشت. اگرچه بیشتر ساختارهای اجتماعی، اداری، سیاسی، و اقتصادی ایران پیش از این حمله و در قرن ششم ق در پی درگیری‌های مداوم سلجوقیان، اتابکان، خوارزمشاهیان، قراختاییان، غُزها، غوریان، اسماعیلیان، دستگاه خلافت و ده­ها حکومت کوچک و بزرگ دیگر روبه فروپاشی گذاشته بود، اما سراسر قرن هفتم ق که توأم با حضور مغولان در ایران بود، نشانه‌هایی از ثبات سیاسی و اداری، تولید، رشد و توسعۀ اقتصادی، بالندگی اجتماعی و توجه به مولفه‌های فرهنگی نداشت؛ چنانکه دوره‌ای بی‌ثبات در تاریخ سیاسی ایران پدید آمد و طی نیمه دوم قرن هفتم ق از برآمدن هلاکو تا برآمدن غازان به قدرت (656 تا 694 ق) در طی 40 سال، 5 ایلخان بر سریر قدرت نشستند، بارها دین خود را بین اسلام، شمن‌گرایی، بودایی، مسیحیت و دیگر ادیان و آئین‌ها تغییر دادند، وزرای ایشان به قتل می‌رسیدند، نظام پولی و اقتصادی، کشاورزی، روستاها و شهرنشینی دگرگون شد و همۀ اینها نشانه‌هایی بارز در بی‌ثباتی فرهنگی، سیاسی، اقتصادی و اجتماعی این عصر است. در چنین شرایطی شماری از ایرانی­ها و از آن میان دیوانسالاران، عارفان، ادبیان، و هنرمندان برای بازآفرینی و بازنمایی باورها و آمال خود در برابر مغولان پایداری کردند؛ برخی در دربار مغولان نقش خود را ایفا کردند و برخی در دربارهایی مانند قونیه ـ سلاجقۀ روم، گروهی نیز در شهرهای گوناگون ایران.

در چنین زمان‌هایی هنر و از جمله نگارگری که از عصر سلجوقیان روند بازآفرینی خود را آغاز کرده بود تحول چشمگیری یافت. نقاشی ایرانی که با ورود اسلام دچار تغییراتی شده بود، با ورود نقاشان چینی و الگوبرداری هنرمندان ایرانی از آنان شکل و فرم جدیدی یافت. گرچه الگوبرداری از منظره­پردازی و رنگ‌بندی هنر چینی و نیز ترسیم چهره­ها و جامه­های مغولی در نقاشی­های این دوره بارز و مشخص است اما این الگوها و اشکال بیان هنری در خدمت بازنمایی و بازتولید مفاهیم فرهنگی ـ تاریخی ایرانی مورد استفاده قرار گرفتند. کتاب­های دینی مانند معراجنامه و ادبی مانند کلیله­و­دمنه و به‌ویژه شاهنامه از مهمترین آثاری بودند که به هنر نقاشی مزین می­شدند. هم­زمان نیز در تاریخ­نگاری، مورخان علاوه بر ثبت و ضبط وقایع و رویدادهای تاریخی به بازآفرینی و بازسازی گذشته تاریخی خود در قالب تاریخ مغولان پرداختند که از آن جمله می­توان به حضور شخصیت­های اساطیری و تاریخی ایران و تشبیه مغولان به آنان را نام برد. به نظر می­رسد ایرانیان واکنش واحدی در برابر حوادث زمانه داشتند و آن را در قالب متون تولید شده اعم از تاریخی، هنری و ادبی ارائه می­کردند. چنانکه در کتاب‌های تاریخ‌نگاری نیز احضار و بازسازی و بازآفرینی شخصیت‌های اساطیری و باستانی ایران حضور پررنگی داشتند. این پژوهش بر آن است تا ضمن بررسی نقش جاده ابریشم در برقراری تعاملات فرهنگی و هنری بین ایران و شرق آسیا به پیوند هنر نگارگری و با تاریخ‌نگاری و منابع ادبی و مکتوبات دورۀ ایلخانی و پس از آن بپردازد. همچنین تأثیر شرایط تاریخی و فرهنگی در آن زمانه را در چگونگی آفرینش‌های هنری با تأکید بر پیوند نگارگری و تاریخ‌نگاری با توجه به مطالعۀ میان‌رشته‌ای در تاریخ و تاریخ هنر و رویکردی معناکاوانه در رهیافت تفسیرگرایی بررسی کند.

ادبیات تحقیق: پژوهشگران به هنر کتابت و کتاب‌آرایی و از آن میان تصویرسازی متون تاریخ‌نگاری در عصر ایلخانان با رویکرد پژوهش در تاریخ هنر نگارگری پژوهش‌های ارزنده‌ای را سامان داده‌اند، اما رویکرد تاریخ‌پژوهی و از آن میان بر اساس تاریخ تعاملات فرهنگی در این حوزه چندان که باید با اقبال همراه نبوده است. آثاری مانند سیری در هنر ایران، تحقیق زوج ایرانشناس آرتور پوپ و فیلیس اکرمن اگرچه نخستین اثر جامع در این زمینه و دربارۀ همۀ هنرها و جلوه‌های ایرانی محسوب می‌شود، اما تحقیقات ارنست کونل دربارۀ تاریخ نگارگری ایرانی و به ویژه پژوهش‌های امبرتو شراتو و ارنست گروبه در کتاب هنر ایلخانی و تیموری، را می‌توان تخصی‌ترین کارها در این زمینه دانست.[1] با این همه مهم‌ترین پژوهش‌ها به موضوع رابطۀ هنر و کتاب‌آرایی با رویکرد هنرهای ایرانی، چینی، ترکی ـ مغولی را می‌توان در کتاب مفصل راهنمای هنر و معماری اسلامی یافت که در دو بخش این موضوعات را کنکاش کرده است: «عناصر چینی و ترکی‌ـ‌مغولی در هنرهای ایلخانی و تیموری» و «هنرهای ایرانی در کتاب‌آرایی در ایران و آسیای مرکزی».[2]

لادن ابوعلی نیز در  بخش کوتاهی از پژوهش مفصل برای دانشگاه نانجین چین، ضمن بررسی مواجهۀ سنت‌های هنری ایران و چین در مبلمان، طراحی داخلی و هنرهای نساجی و بافندگی به زمینه‌های تعاملات فرهنگی و هنری در دورۀ ایلخانان و تأثیر هنر چینی در ایران پرداخته است.[3] مقاله‌ای نیز اختصاصاً تأثیر هنر چینی و نقش مغولان را در انتقال آن به نقاشی ارمنی با تأکید بر دورۀ غازان‌خان به بعد بررسی کرده‌است.[4]

در میان پژوهش‌ها مقالۀ میکا نطیف بیش از دیگر آثار به صورت تخصی به نقاشی‌های کتاب جامع‌التواریخ و از آن میان بر اساس 6 نقاشی در این کتاب پرداخته است و می‌توان آن را مهمترین مطالعه با رویکرد پژوهش هنر دربارۀ نگارگری‌های شاهکار تاریخ‌نگاری اثر ایلخانی در سال‌های اخیر به شمار آورد.[5]

متون ادبی بیش از متون تاریخ‌نگاری مورد توجه نگارگران سده‌های هفتم تا دهم ق بوده‌اند و شماری از چنین متونی، سه منظومه سرودۀ خواجوی کرمانی (689 ـ 752 ق) است که در 799 ق به قلم میرعلی تبریزی خوشنویسی و به هنر نقاشی به نام جنید مینیاتورهایی به آن افزوده شده و در موزه بریتانیا نگهداری می‌شود. اُلگ گرابار آن‌ها را بررسی و در مقاله‌ای دستاوردهای خویش را ارائه کرده است.^[6]

نکتۀ مهم آن است که پیوند سه‌گانۀ تعاملات فرهنگی ایران و چین، تاریخ‌نگاری توأم با تصویر ـ نگارگری در عصر ایلخانان، و تأثیر تحولات سیاسی بر تاریخ‌نگاری تصویری در سدۀ هفتم ق به ویژه در پی تحول چشمگیر در جاده‌های هنر و فرهنگ بین شرق آسیا و ایران در سده‌های هفتم و هشتم ق، در این گونه پژوهش‌ها نادیده گرفته شده است.[7]

فرهنگ و گفتگو در جاده‌های ابریشم

فرهنگ، هنر، تعاملات فرهنگی و اجتماعی و میراث مشترک در میان جوامع و بر بستر جاده‌های تجاری و فرهنگی کهن ـ که در سده‌های اخیر به جاده‌های ابریشم^[8] موسوم شده‌اند ـ دایره‌ای از مؤلفه‌ها و مفاهیم مهم در بررسی تاریخ فرهنگی و اجتماعی به شمار می‌روند؛ از این رو این جاده‌ها به دلیل کارکرد هنری و فرهنگی در ایجاد تعاملات فرهنگی «طناب ابریشمین ارتباط فرهنگی» نامیده شده‌اند.[9]

از آنجا که جاده‌های تجاری در برقراری تعاملات فرهنگی نقش مهمی را ایفا می‌کنند، همواره از آن‌ها توأمان به جاده‌های تجاری و فرهنگی یاد شده است و افزون بر نقش آن‌ها در داد و ستد کالاهای سرزمین‌های گوناگون، نقش فرهنگی و هنری جاده‌ها در ایجاد تعاملات فرهنگی، گفتگو، هنرها، ادیان، زبان‌ها، آداب، رسوم و سنت‌ها، علوم و فنون چنان اهمیت دارد که سازمان یونسکو نیز در دهۀ 1990 م و در پی استقلال جمهوری‌های جدا شده از پیکرۀ سیاسی شوروی سوسیالیستی از شاهراه‌های کهن به «جاده‌های ابریشم، جاده‌های گفتگو،»[10] یاد کرد و این تعریف را از جاده‌ها ارائه داد:

«اصطلاح جاده‌های ابریشم شبکه وسیعی از تجارت و روابط دریایی است که شرق دور، آسیای مرکزی، شبه‌قاره هند، فلات‌های ایران و آناتولی، قفقاز، شبه جزیره عربستان، منطقه مدیترانه و اروپا را شامل می‌شود. جابجایی هموارۀ مردم و کالاها در طول این مسیر منجر به انتقال و تبادل دانش، ایده‌ها، باورها، آداب و رسوم و سنت‌ها در طی سه هزاره شده است.»[11]

منظور از «جاده‌ها» در این پژوهش نیز مجموعۀ راه‌های یاد شده است که در قلمرو زمانی سده‌های هفتم و اوایل هشتم ق (13 ـ 14 میلادی)، بستر اصلی هجوم مغولان از بخش‌های شمالی مغولستان به چین و از چین به آسیای مرکزی، جنوب سیبری، فلات ایران، آناتولی (آسیای صغیر) و قفقاز بودند.

مادامی که از نقش فرهنگی جاده‌های اوراسیا سخن به میان می‌آید، برداشت این پژوهش از مفهوم و مولفه‌های فرهنگی نیز بایستی روشن باشد. از میان صدها تعریف برای فرهنگ،[12] «پویایی (دینامیسم) خودشدن جامعه در فراگرد زمان»^[13] را می‌توان تعریفی نزدیک در ارتباط با موضوع این مقاله دانست؛ زیرا چند مولفۀ مهم در پیوند با تاریخ فرهنگی در آن وجود دارد: پویایی که ویژگی مهم برای بردوام ماندن، زنده‌ماندن و جاری بودن فرهنگ است؛ خودشدن (هویت) که متمایز کنندۀ هر فرهنگ از دیگری است؛ جامعه که نشان‌دهندۀ روح اجتماعی فرهنگ است و در آن مفاهیمی چون تعامل، ادغام، تغییر و تحول معنا پیدا می‌کند؛ و زمان (تاریخ) که گستره‌ای درازمدت از سیر تکوین و تحوّل را نشان می‌دهد. مادامی که فرهنگ زیربنای فکری و نظری، آرایش و امر دورنی تمدن باشد در طی زمان، پویا بوده و هویت یک تمدن را برای تمایز آن از دیگر تمدن‌ها رقم خواهد زد. از این رو هرآنچه یک تمدن برای نام‌آورشدن، ماندگاری و اثرپذیری و اثرگذاری به آن نیاز دارد ـ اعم از فکر و فلسفه، ادبیات، تاریخ، اندیشه سیاسی، هنر، دیوانسالاری، کشورداری و نظام اداری، علوم و فنون گوناگون ـ ریشه در فرهنگ دارد و فرهنگ بدون تعامل، ارتباط، داد و ستد نمی‌تواند تعالی یابد، متحول و آفریننده شود. این امر در سرزمین‌هایی چون ایران که چهارراه تعاملات هنری، فرهنگی، تمدنی، سیاسی، اجتماعی و تجاری هستند بیش از دیگر سرزمین‌ها تأثیر عمیق‌تر، همه‌جانبه‌تر و جهانی دارد و از آن میان در اعصاری مانند مغول ـ ایلخانی این تأثیر و تأثر بیشتر نمود می‌یابد. در واقع دو بُعد مکانی (گسترۀ جغرافیایی «ایران‌زمین») و زمانی (عصر مغولان و ایلخانان / سدۀ هفتم تا میانۀ هشتم ق / سده 14 م)، در کنار قابلیت‌های هنری، تاریخ‌نگاری و فرهنگی ایرانیان (بُعد انسانی)، زمینه‌ساز تأثیرات شگرف از جمله در سه‌گانۀ هنرنگارگری ـ کتابت ـ تاریخ‌نگاری آن عصر شده‌اند. از این رو، بررسی این مؤلفه‌ها در ایرانِ عصرِ مغول ـ ایلخانی مهم‌ترین گام برای بررسی تاریخ فرهنگی و تبارشناسی مبانی مشترک فرهنگی در هنرنگارگری و پیوند آن با تاریخ­نگاری است.

ایرانِ عصرِ ایلخانان: مواجهۀ فرهنگ­ها

در زمان چنگیز و جانشینان او ـ اوکتای، گویوک، و منگوقاآن ـ سرداران مغول با یورش‌های پی‌درپی در سال‌های 616 تا 651 ق  ورارود (ماورءالنهر) و خراسان را تسخیر کردند و از آن پس ایلغار هولاکو به دیگر بخش‌های ایران آغاز شد تا آنکه در 656 ق بغداد را تسخیر و خلیفه را نمدمال کرد. تاریخ 40 سالۀ یورش‌های مغولان از مغولستان و چین تا ایران به منزلۀ تسلط آنان بر هزاران کیلومتر جاده‌های تجاری و ارتباطی بین شرق و غرب است. اگرچه در این هجوم‌ها شهرها، روستاها و کوی و برزن ورارود و خراسان مانند بخارا، سمرقند، خوارزم، نیشابور و هرات و ده‌ها شهر و صدها روستای دیگر به سُم ستوران مغولان ویران شدند و بسیاری از ساکنان آن‌ها به تیغ تیز آنان کشته شدند،[14] اما طی یک سدۀ پیش از این یورش‌ها نیز اوضاع سیاسی ایران و به ویژه ورارود و خراسان چندان سامان نداشت که باعث رونق و آبادی آن سامان شود. بلکه در طی سدۀ ششم و اوایل هفتم ق که حکومت‌هایی چون غوریان، سلجوقیان، اتابکان، خوارزمشاهیان، غُزها، قلعه‌نشینانِ اسماعیلی، و قراختاییان، و سرانجام مغولانِ مهاجم همواره به هم در جنگ بودند، شرق ایران به جای عمران و آبادانی به چنین مصیبت‌هایی دچار شد: ویرانی بلاد، از هم پاشیدگی نظام اجتماعی، نابودی ارکان اقتصاد، کاهش جمعیت، فرار، کوچ اجباری، مسدود شدن راه‌های تجاری، کاهش میزان زمین­های زیر کشت، ورود صحرانوردان به شهرها و روستاها، رویارویی چادرنشینی و صحراگردی با شهرنشینی و دِه‌نشینی و زوال زندگی شهری و روستایی، فقر گسترده بر اثر مالیات­های سنگین و بی­قاعده و....^[15]

اگرچه در زمان فرمانروایی هلاکو (651 ـ 663 ق) تنی چند از چهره‌های علمی، تاریخ‌نگاری و دیوانسالاران تأثیرگذار مانند عطاملک جوینی و خواجه‌نصیرالدین طوسی گام‌هایی در بازآفرینی حیات علمی ایرانیان برداشته شد، اما پس از مرگ هلاکو، در زمان اباقا (663 ـ 680 ق)، پسر و جانشین او، از یک سو زوال دین اسلام و هنرهای مرتبط با آن را در پی داشت، چنانکه برخی از پژوهشگران معتقدند «در تمام دوران استیلای مغول، دورۀ اباقاخان نکبت‌بارترین زمان حیات فرهنگی ایرانیان بوده است.»[16] اما از دیگر سو، یکی از نتایج قدرت­گیری مسیحیان و بودائیان در برابر مسلمانان، ساخت معابد بودایی در شهرهای گوناگون در ایران را برای نخستین بار در دورۀ اسلامی در پی داشت که برای تزیین و معماری آن‌ها هنرمندان نقاش، مجسمه­ساز و معمار را از چین و تبت به ایران آوردند.[17]

تکودار (680 ـ 683 ق)، جانشین اباقا، نیز  اگرچه پس از گروش به دین اسلام نام احمد را بر خود برگزید، اما در دورۀ فرمانروایی او رونق دوبارۀ دین اسلام چندان نپایید و بامرگ او و قدرت­یابی ارغون (683 ـ 690 ق)، عنصر مغول بار دیگر بر اوضاع مسلط شد، آیین بودایی، و همچنین پیروان یهودی در پی وزارت سعدالدوله دوباره سد راه رونق اسلام شدند چنانکه مسلمانان حق دست‌یابی به دیوان و دستگاه را نیز از دست دادند. علاقۀ ارغون به دین بودا موجب سرازیر شدن بوداییانی از چین، هند و اویغور (ختن / سین‌کیانگ) به ایران شد. بوداییان مشغول به ساختن بت­کده­ها شدند و نقاشان و مجسمه­سازان به تزیین و معماری آن‌ها پراختند.[18]

در عصر گیخاتو (690 ـ 694 ق)و به دنبال وزارت سعدالدین خالد­زنجانی بار دیگر کوششی برای افزایش نفوذ ایرانیان آغاز شد اما مغولان که وضع را خطرناک می­دیدند وی را به عدم رعایت یاسا و سنت­های مغولی محکوم کرده و عاقبت به دست بایدو به قتل رسید. بایدو (694 ق) پس از استقرار بر تخت فرمانروایی فرمان‌هایی برای اجرای احکام یاسا و نیز تجدید نیروی مغولان صادر کرد. به‌طورکلی دوران حکومت خان‌های نخستین تا به قدرت رسیدن غازان مملکت عرصه نبرد و رویارویی ایرانیانِ مسلمان و بیگانگانِ بوداییان و گاه نیز یهودیان و مسیحیان بود.[19] در عصر غازان (694 ـ 703 ق) هم مسلمانی رونق تازه­ای یافت و هم در پی فرمان‌های او گام‌هایی برای سامان‌دهی اوضاع اجتماعی و اقتصادی برداشته شد؛ مهم­تر این‌که دوران وی سرآغاز عهد تجدید حیات فرهنگ ایرانی، و رسمی شدن زبان فارسی و دین اسلام شد و در زمان دیگر جانشینان او، الجایتو (703 ـ 716 ق) و ابوسعید (716 ـ 736 ق)، حیات فرهنگ ایرانی و دین اسلام بردوام ماند.

نگارگری ایرانی: هم­نشینی هنر و فرهنگ

هنر نگارگری (تصویرسازی / نقاشی) در ایرانِ باستان پیشینه‌ای درخشان دارد که گاه مانند تمدن‌های پیش‌آریایی با تزئینات آئینی دست‌ساخته‌های سنگی (مانند حجاری‌ها روی سنگ صابون یا کلریت در هزاره سوم پیش از میلاد)، آجرهای لعابدار و گاه مانند عصر هخامنشیان با حجاری‌های متأثر از هنر میان‌رودانی توأم بوده است، گاه بر پوست و تندیس همچون عصر پارتیان و گاه در میان گچ‌بُری‌های کم‌نظیر عصر ساسانی، نگارگری مانویان در ایران و آسیای مرکزی و حتی هنر موزائیک متأثر از تمدن‌های مغرب‌زمین به‌ویژه رومیان. از دیگر سو این هنر در تعامل با هنر چینی و آسیای مرکزی و از آن میان میراث سُغدیان در شرق و هنر یونانیان و رومیان در غرب تأثیر و تأثر شگرفی داشته است. ایران را از این نظر پل میان‌فرهنگی، محل تلاقی انواع هنرها دانست که ضمن ترکیب به بازآفرینی، ابداع و نوآوری می‌انجامیده است. با این‌همه چندان که باید نقش این سرزمین در سیر تکوین و تحول هنر جهانی از سوی پژوهشگران تاریخ هنر مورد توجه دقیق قرار نگرفته است.[20]

میراث ایران ساسانی و هنرِ آسیای­مرکزی که از تلفیق سنت­های تصویری ایران، هند و چین شکل گرفته بود به دوره اسلامی رسید و تا زمان حضور مغولان تأثیری قاطع بر هنرهای تصویری ایران داشت. ساسانیان دیوارهای قصرهای خود را با نقاشی (دیوارنگاری) و گچ‌بُری تزیین می­کردند. مانویان که موسس آن‌ها مانی، خود نقاش بوده، معابد و کتب مذهبی خود را با نقاشی زینت می­دادند. آن‌ها از طریق راه­های بازرگانی خود را به آسیای مرکزی و ترکستان شرقی رساندند. مسیحیان نسطوری نسخه­های کتاب مقدس را نقاشی می­کردند و این کتاب­ها در میان دانشمندان و دربار خلفا نشر و گسترش یافته بود. نقاشی و تصاویر این کتب ممکن است تا حدی در نقاشی اوایل دوره مغول تأثیر داشته باشد. پس از اسلام که چهره‌نگاری و نقاشی به ویژه در ابعاد انسانی ممنوع شد، ایرانیان به خوشنویسی، تزیین کتاب و مصور کردن آن و به ویژه قرآن روی آوردند و ذوق نقاشی  را در مصور کردن کتب مذهبی پی گرفتند.

در زمان خلفای عباسی گروهی از نقاشان به تصویر کردن کتاب­ها مشغول بودند.[21] اما گذشته از برخی کتاب‌های علمی که آناتومی بدن انسان و حیوانات در آن‌ها به فراوانی ترسیم می‌شد، نگارگری جایی در متون تاریخی و ادبی نداشت. از این رو، نقاشی در کتاب‌آرایی به هیچ وجه قابل مقایسه با جایگاه نقاشی در چین و شرق دور همزمان با آن‌ها و یا عصر ساسانی (به ویژه در نزد مانویان) نبود.

گذشته از کتاب‌آرایی، سفالینه‌های منقوش را باید مهم‌ترین جلوه‌گاه هنرهای تجسمی به ویژه در نقاشی کاشی و لعاب دانست که از سده‌های چهارم تا ششم ق (10 ـ 11 میلادی / از عصر سامانیان، آل بویه، غزنویان و سلجوقیان) به‌دست آمده است. ظروف لعابدار به‌ویژه کاسه‌های زرّین‌فام به‌دست آمده از برخی شهرهای کهن آن روزگار مانند همدان، نیشابور، سامرا و... که آراسته به نقش‌هایی از گل، آیات و جملات مذهبی و گاه حیوانات مانند پرنده، ماهی، اسب و حتی انسان است، گذشته از آنکه شاهکار هنر سفال و سفال منقوش است، گواه بهره‌مندی هنرمندان از مجوز اجرای این نشانه‌ها در هنر است.[22] جالب آنکه تصویر انسان در کاشی‌ها و سفالینه‌های زرفام عصر سلجوقی نه چهرۀ ایرانی بلکه چهرۀ شرقی و اختصاصاً صورتی با چشمال بادامی، لباس ساکنان چین و صحرانوردان استپ و شرق آسیای مرکزی دارد. از این رو عصر سلجوقی را باید سرآغاز استفاده از طرح‌های چینی در نگاره‌های ایرانی دانست.

در پی ایلغار مغول و برچیده شده خلافت عباسی، مانعی که بر سر راه نقاشان ایرانی بود از میان رفت و یکدست شدن سیاست‌های حکومت‌داری از چین و مغولستان تا ایران از یک‌سو، و آزادی هنرمندان در نگارگری بدون قیود اسلامی میان نگارگری و تاریخ‌نگاری، ادبیات، کتاب‌آرایی و دیگر متون فارسی و عربی پیوند برقرار کرد. مولفه‌های هنری شرق­دور (چین) در نگارگری اقتباس شد،[23] و قلمرو جدیدی که تخیل هنرمند را به غلیان وامی­داشت پدید آمد، در این قلمرو مضامین از داستان‌های حماسه بزرگ ملی ایرانیان یعنی شاهنامه اخذ شد.[24] نظر یکی از پژوهشگران دربارۀ تاریخ نگارگری ایرانی آن است که اوج دورۀ نقاشی و تصویرسازی ایرانی در همین زمان است یعنی از دهه‌های واپسینِ سدۀ هشتم ق (آغاز تیموریان) به مدت 250 سال تا قرن یازدهم ق (میانۀ عصر صفوی) به انجام می‌رسد.^[25] در واقع این نظر بر دورۀ پس از مغول ـ ایلخانی دلالت دارد که می‌تواند دستاورد ایلغار آنان و میراث ایشان در عصر تیموریان تلقی شود. جالب آنکه تیمور نیز سودای جهانگشایی تا چین از شرق و سواحل مدیترانه در غرب را داشت و در این راه مقلّد چنگیزخان و دیگر خوانین مغول بود.

تعاملات فرهنگی و هنری ایران با چین و شرق دور البته به دورۀ مغول ـ ایلخانی محدود نمی‌شود، بلکه از دوره باستان شواهد بسیاری وجود دارد که نشان‌دهندۀ تأثیر و تأثر در هنر و فرهنگ ایرانی با چینی، کره‌ای، ژاپنی و جنوب شرقی آسیا است. گذشته از شواهد گوناگون مربوط به عصر ساسانیان، پیوندهای بسیار قوی بین ایران و تمدن‌ها و حکومت‌های شیلا (کره) و تانگ (چین) نشان‌دهندۀ تعاملات گستردۀ هنری است.[26] پس از استیلای مغولان تصویرگری کتاب اهمیت ویژه­ای یافت، اما حکومت ایلخانان در ایران دو پیامد مهم برای نقاشی ایرانی به همراه داشت: 1. انتقال سنت­های هنر نقاشی چینی به ایران 2. شکل­گیری کارگروهی هنرمندان در کتابخانه ـ کارگاه­های سلطنتی.[27]

مؤلفه‌های هنری نقاشی روی جاده‌های فرهنگی و تجاری از چین تا ایران جریان یافتند و هم تأثیر گذاشتند و هم تأثیر پذیرفتند؛ اگرچه نقاشی ایرانی دربست تابع نقاشی چینی نبود، اما مهم­ترین عناصر نقاشی چینی که در نقاشی این دوره رواج یافت، عبارتند از:

«ترسیم خطوط کناره­نمای نه­چندان دقیق و مواج، طراحی نسبتا متشنج، مفهوم جدیدی از فضا و ارائه احساسی رمانتیک و زنده از طبیعت است. همچنین وجود ابرهای درهم پیچیده در آسمان، شکسته شدن خطوط زمین، حالت­های اسفنجی آب، زدودن لطافت از کوه­ها و صخره­ها، صراحت و روشنی پیکره حیوانات، درختان بزرگ و پیچیده و آمیخته شدن گل­ها با آن‌ها و دوری از ظرافت در طراحی برگ­ها از دیگر ویژگی‌های نقاشی دوره ایلخانی است».[28]

کتابت نسخه­های خطی در تاریخ میانۀ ایران با تلفیق دو هنر نقاشی و خوشنویسی همراه بوده است و زیباسازی کتاب از معیارهای مهم در ترویج علم بود. از دیگرسو، تصویرسازی نیز شاخص‌هایی داشت، بهره‌مندی از رنگ‌های گوناگون، اما به کارگیری رنگ‌های ایرانی مانند آبی در کنار دیگر رنگ‌ها از آن میان زرد، نارنجی، و سرخ در صحنه‌های حماسی، بزم و طبیعت زمانی به اوج زیبایی می‌رسید که محتوای نقاشی‌ها نشان‌دهندۀ مولفه‌های آرمان‌گرایی، شهریاری، اجتماعی و زیست بود. انسان با جامه‌های فاخر و پوشیده، معماری با آرایه‌های ایرانی همچون کاشی، کنگره و درختانی از باغ‌های ایرانی، حضور گروه‌های گوناگون مانند شاه ـ خان، وزیران، بزم‌آوران، پهلوانان، جانوران اهلی و غیراهلی و دیگر عناصر نقاشی نشان‌دهندۀ تفاوت‌های بنیادین نقاشی‌های ایرانی در همان زمان با نقاشی‌های چینی و اروپایی در شرق و غرب داشت؛ اگرچه در اوایل سدۀ هفتم ق شیوۀ ترسیم کوه‌ها، چهره‌ها، ابرها و طبیعت تأثیر نقاشی چینی را نشان می‌دهد اما به تدریج نقاشی ایرانی چنان بر فرهنگ و هویت بومی خود استوار شد که در اواخر دورۀ تیموریان و صفویان هویت واقعی خود را بازیافت.

در نقاشی ایرانی، انسان برهنه وجود ندارد و می­توان گفت عرفان و اندیشه فلسفی در آن ظهور و بروز دارد. زمینۀ نقاشی با رنگ­های متضاد و درخشان که هماهنگی شگفتی دارند پوشیده شده و چنان است که گویی بیننده از زاویه خاصی به منظره نگاه می­کند. پیکره­ها برابر یکدیگر قرار ندارند و به همین دلیل تمام منظره به آسانی دیده می­شود. اگرچه برداشت تخیل‌گرایی بر خردگرایی در نقاشی ایرانی ترجیح دارد، اما مفاهیم در حد کمال و در زیباترین وجه ترسیم می­شوند. رنگ­آمیزی و ترکیب­بندی رنگ در نقاشی در دیگر فرهنگ‌ها، اینچنین همه‌جانبه و درخشان نیست. درخشش شگفت­انگیز آسمان آبی، جلوه شکوفه‌های بهاری که در میان آن‌ها انسآن‌هایی با لباس­های فاخر و چهره­هایی متبلور از عشق و نفرت حضور دارند از ویژگی­های نقاشی ایرانی است.[29] هم­چنین در نقاشی ایرانی اثری از سایه دیده نمی­شود زیرا هنرمند نمی­خواهد سیاهی را تصویر کند. انسان محور اصلی نقاشی و غالبا در وسط اثر تصویر شده است.[30] از آن­جا که هنرمند ایرانی در پی تصویر نمونه­های آرمانی و نیز تصویر دنیای تصورات خود بوده است، لذا از تقلید و استفاده از اموری چون سایه، نور و فضای سه­بعدی به دور بود، بنابراین از طبیعت­گرایی ـ به شیوۀ چینی ـ در نقاشی ایرانی خبری نیست.[31] نقاشی ایرانی را گویی که از فراز تپه­ای ایستاده و نظاره می‌کنیم. حضور دین و تأثیر تخیل و جهان سمبولیک در نقاشی ایرانی را می­توان بهتر مشاهده کرد.[32]

در ایران، مبانی زیبایی­شناسی هنری نتیجه دو نوع تفکر متفاوت است: یکی فنی و دیگری اعتقادی. مبانی فنی زیبایی­شناسی عبارت است از :1. سنت دوری از واقع­گرایی و ایجاد اثری بی­زمان و بی­مکان؛ 2. مرکزیت اثر؛ 3. بیزاری از فضای خالی؛ 4. ذره­گرایی؛ 5. القای فضا و ژرفای فضا با نشان دادن عناصر ترکیب از روبه­رو، بالا و کناره­ها؛ 6. تکیه بر اشکال مجرد و رنگ­های ناب درخشان؛ 7. تفاوت­گذاری میان جهان نقاشی شده با جهان واقعی و ایجاد ارتباط میان این دو جهان توسط نوشتار و یا فراگذاری برخی از عناصر ترکیب از قاب اثر و اشغال فضای مربوط به مخاطب. اما مبانی اعتقادی در این آثار فراوانند... در هنر اسلامی ایران، همة انسان‌ها، گیاهان و گل‌ها، جانوران و حیوانات، چه در جلو باشند یا در پشت تپه­ها و در خانه­ها، در پایین یا در بالا، همه برابر و هم اندازه و با همان رنگ­های ناب تصویر می­شوند. در تمام صفحه، نور به صورت یکنواخت و در درون رنگ­ها به کار می­رود که بر مبنای اندیشة برابری انسان‌ها در تفکر اسلامی می­باشد.[33]

با نگاهی به آثار نقاشی ایرانی در دوره میانۀ تاریخ ایران، جنبه­ی زیبایی­شناسانه آن‌ها، اعم از رنگ­بندی زنده و زیبا، وجود اشکال هندسی منظم و خیال­انگیز بودن، بیننده را مفتون می­کند، اما باید در نظر داشته باشیم که نقاشی­ها نه به‌طور جدا و در یک صفحه بلکه در یک نسخه خطی و به منظور تصویر کردن مطالبی از متن مورد استفاده قرار گرفته­اند. از این رو، کتابت متون جدای از جنبه­ی زیبایی­شناسانه، کارکردی ایدئولوژیک و فرهنگی دارند و در یک بافت و زمینه تاریخی ـ فرهنگی تولید شده­اند. پس اینکه چه کتابی نسخه­برداری و مصور شده بسیار اهمیت دارد. همه داستان‌ها نقاشی و مصور نشده­اند بلکه نقاش دست به انتخاب موضوع نقاشی زده است؛ بنابراین موضوعی را نقاشی کرده که علاوه بر تأثیرگذاری تصویری حاوی مطلبی باشد که خواننده از دیدن آن پی به موضوع و مفاهیم مندرج در آن ببرد.

رونق هنر نقاشی در ایران عصر ایلخانان، از یک‌سو ریشه در آن دارد که همزمان با استقرار حکومت آن‌ها در ایران تا اسلام آوردن غازان، بوداییان ، مسیحیان و یهودیان حضور پررنگی در عرصۀ فرهنگی ایران داشته‌اند. بوداییان از چین و سایر مناطق دعوت شدند تا بت­خانه­هایی بسازند؛ گذشته از آنچه در شرق ایرانِ آن روزگار باقی‌مانده است، حتی نشانه‌هایی در پیرامون سلطانیه مانند معبد «داش‌کسن» در روستای دیر و پیرامون مراغه که در شمار مهم‌ترین تخت‌گاه‌های آن‌ها بوده‌اند، نشان‌دهندۀ حضور بودایی‌گری تا مرکز و غرب ایران است. در این زمان برای تزئین بناهای اسلامی مانند مساجد و آرامگاه‌ها همراه با آجرنگاری که میراث فاخر عصر سامانی ـ سلجوقی بود، به کاشی‌کاری نیز روی آوردند که در عصر آل‌مظفر (مانند مسجد جامع کرمان) و تیموریان (مانند بناهای سمرقند و مجموعۀ میرچخماق یزد) به اوج خود رسید. در تزئین اماکن مقدس مسیحیان از جمله کلیساهای آذربایجان نقاشی کاربرد بیشتری یافت. در همین زمان روابط هنری به‌ویژه در نگارگری میان چین و قلمرو مغولان از طریق اردوی زرین و ایلخانان با قفقاز و از آن میان در قلمرو ارمنی‌نشین حائل بین دو فرمانروایی ایلخانی ـ اردوی زرین، برقرار شد و تأثیر به سزایی بر جای گذاشت.[34]

ایرانیان فرم­های هنری نقاشی را از چین کسب کردند اما آنچه را که تصویر می­کردند نگاره­هایی در حوزه فرهنگ ایرانی ـ اسلامی بوده است. نکته دیگر این است که آثار باقی­مانده از نقاشی­های این دوره، از تاریخ به سلطنت رسیدن حکمران مسلمان یعنی غازان به بعد است. به­نظر می­رسد تا به قدرت رسیدن غازان هنرمندان ایرانی مجالی برای نقاشی و نسخه­برداری کتاب‌های فارسی و عربی نیافتند و آن‌ها نیرویی غالب در حوزه خلق آثار هنری نبوده­اند و تنها از دستاوردهای هنری سایر اقوام حاضر در ایران الگوبرداری می­کرده­اند، چنان‌که به عصر نخست ایلخانان (از هلاکو تا غازان) می‌توان لقب فراگیری برای بنیان‌گذاری مکتب داد چرا که در عصر دوم (از غازان تا پایان ایلخانان) مکتب نقاشی ایرانی به اصالت قابل توجهی دست یافت که در تبریز نمود یافت و در عصر تیموریان میراث آن به هرات و سمرقند منتقل شد.

به جرات می­توان گفت که ظهور دوباره نقاشی ایرانی در عهد ایلخانان نه تنها به جنبه­های زیبایی­شناسانه اندیشه ایرانی می­پردازد بلکه واکنشی در برابر انتشار فرهنگ بودایی ـ مسیحی در طی دورۀ حکمرانی ایلخانان نخستین است. اگر به متون نقاشی شده نیز توجه شود، مشخص می‌شود که در ردیف آثاری در حوزه فرهنگ و اندیشه ایرانی ـ اسلامی قرار می‌گیرند؛ آثاری مانند منافع‌الحیوان (کهن‌ترین اثر مصورسازی‌شده در عصر ایلخانان)، معراجنامه، شاهنامه و کلیله‌و‌دمنه، گلستان و خمسه نظامی. این آثار به دلیل برخورداری از ساختار حکایتی و این‌که از رویدادها خبر می‌دهند بیشتر مورد توجه نقاشان قرار گرفته‌اند.[35]

نمادهای فرهنگی

تحولات نگارگری ایران مسیر امتداد خود را در مبانی زیبایی­شناسی و روح و فرهنگ ایرانی بیش از سبک و اسلوب دنبال کرده است. وجوه اشتراک در نگارگری ایران برخاسته از مضامین فرهنگی و ادبی ایران و در زمینه صورت نیز استفاده از رنگ­ها و عناصر نمادین است. نگارگری ایرانی با شعر و ادب فارسی هم‌نشینی دیرین داشته و با حکمت کهن ایرانی و نیز اندیشه اسلامی درآمیخته است. براساس همین نگرش هنرمند نگارگر ایرانی به بازنمایی کامل جهان و طبیعت بیرون نپرداخته بلکه همواره در پی بازنمایی صورت­ها و جلوه­های ناملموس و نیز صورت مینوی امور بوده است. بنابراین می­توان گفت یکی از ویژگی‌هایی که آثار نگارگری ایران را در صورت و معنا به هم نزدیک کرده است، دوری از واقع‌گرایی و عدم رغبت هنرمند ایرانی به تقلید صرف از طبیعت و تأکیدش به بیان مفاهیم ذهنی و نمادین است. در واقع، نمادگرایی به عنوان یکی از مؤثرترین ابزارهای انتقال معنا، مورد توجه هنرمندان ایرانی است. بر اساس حکمت کهن ایرانی و مطالب مندرج در کتاب بندهش آمده است که هرمزد نخست جهان مینوی را آفرید و سپس جهان مادی به ترتیب زیر آفریده شد:

«او نخست آسمان را آفرید برای بازداشتن اهریمن و دیوان، دیگر آب را آفرید برای از میان بردن دروج تشنگی، سدیر زمین را آفرید همه مادی، چهارم گیاه را آفرید برای یاری گوسپند سودمند، پنجم گوسپند را برای یاری مرد پرهیزگار، ششم مرد را آفرید برای از میان بردن و از کار افگندن اهریمن و همه دیوان، سپس آتش را آفرید چون اخگری... سپس باد را آفرید...»[36]

بر اساس داستان آفرینش هر پدیده­ای دارای دوجنبه است: دنیوی و مینوی. هر پدیده­ای روی زمین نمونه­ای مینوی دارد که مثال اعلای آن است و مظهر واقعیت و حقیقت راستین آن است: «او (هرمزد)... آفرینش مادی را نیز نخست به مینویی آفرید و سپس به صورت مادی آفرید...»[37] هنرمند ایرانی عصر میانه با نمادهای فرهنگی خویش آشنایی کامل داشته است. بررسی نمادهای بکار رفته در نقاشی دوره مغول ـ ایلخانی بیان­گر رواج و استفاده دائمی از نمادهایی همچون آسمان، زمین، کوه، گیاهان و جانوران است و در مرکز همه این نمادها انسان قرار دارد که اساساً تصویر به منظور نمایش وی شکل گرفته است. در نگاره‌های جامع­التواریخ عناصری همچون کوه، درخت (مانند چنار و سرو)، آب، زمین و آسمان دیده می­شود.[38] در کتاب بندهش آمده که نخستین کوهی که پدید آمد البرز بود و البرز به آسمان پیوسته است و محل تلاقی زمین و آسمان به‌شمار می­رود.[39] از دیگر سو انسان جایگاه ویژه‌ای در این نمادها در نگارگری ایرانی یافت. هنر و از آن میان چهره‌نگاری که تا فرجام روزگار عباسیان نه تنها رواج نداشت بلکه حرام بود، در این زمان در هنر، قداست[40] یافت که نمونۀ بارز آن در آثاری مانند شاهنامه، جامع‌التواریخ و پیش از آن‌ها در منافع‌الحیوان آفریده شد.

هنر ایران، هنری شاعرانه است که علاوه بر زیبایی سرشار از نمادها و اشاره‌ها است و جهان را گویی آن­طور که در ذات خود هست به تصویر می­کشد. نقاشی ایرانی محل پیوند زمین و آسمان و اهمیت آسمان و واقعیت آن در زندگی دنیوی­ست، این­گونه تخیل آزاد که از یک سو، بازی با اشکال را باعث می­شود و از دیگر سو بینش عمیق شعری و دینی را بیان می­کند؛ این خصلت هنر ایرانی سراسر تاریخ آن است و چنان‌که آرتور پوپ معتقد است: «نبوغ و هنر خاص ایران کامل­ترین تجسم خود را در هنرهای به اصطلاح تزیینی بدست آورده است؛ یعنی هنرهایی که راز تأثیر آن‌ها در زیبایی طرح و نقش نهفته است... این قریحه و استعداد آراستن و تزیین، در همه آفرینش­های هنری ایران تابان است. مردم ایران گویی برحسب مفاهیم تزیین می­اندیشند، زیرا که همین روشنی و دقت طرح و وزن در شعر و موسیقی آنان نیز دیده می‌شود.»[41]

فضای نگارگری فضای عالم مثال است، آنجا که اصل و ریشه صور طبیعت، اشجار، گل­ها، پرندگان، و پدیده­هایی که در درون روح انسان متجلی می­شوند، سرچشمه می­گیرد. این عالم، خود، هم وراء عالم عینی مادی است و هم درون نفس انسان. در سنت نگارگری هنرمندان بزرگ همواره با توسل به آن آثاری که در درون انسان و نیز در عالم مثال واقع است نقش­های خود را به­وجود آورده و از این طریق دری به سوی عالم بالا و فضای بیکران جهان ملکوت گشوده­اند.[42]

در نقاشی ایرانی همانگونه که فرشتگان سایه ندارند، انسان‌ها نیز سایه ندارند. همه چیز نور است که از هرمزد بر می‌آید، اما اهریمن از تاریکی بر می‌آید. در بندهش روشنایی و نور مظهر هرمزد و نیکی و تاریکی و سیاهی مظهر اهریمن است.[43] نقش انسان واقعیتی مجرد و آسمانی بدون پایه و آزاد از سنگینی و حجم واقعیت روزمره است. این تمثیل انسان ـ فرشته از دیرباز در اندیشه و سروده­های ایرانیان و متون دینی ایشان وجود داشته و یکی از آشکارترین چهره­های روح ایرانی در ادب و نقاشی است.[44]

سوای از رویکرد زیبایی‌شناسانه نقاشی ایرانی، هنرمند هیچ­گاه نسبت به انسان و ارزش‌های انسانی بی‌تفاوت نبوده است. قهرمانان و تصاویر نقاشی برآمده از فرهنگ و حافظه‌جمعی است که نظیر آن‌ها را می­توان در ادبیات فارسی یافت. در واقع می‌توان گفت که هنر و ادبیات در ایران پیوند بسیار محکمی دارند. به‌نظر می‌رسد شاعر و نقاش براساس یک الگو تصویرسازی می‌کنند؛ برای نمونه نخجیرگاه بازنمودی از پردیس (بهشت) است، پهلوان بزرگ همواره هیبتی چون رستم دارد، و چهره زیبا با قرص کامل ماه همانند می­شود.[45]

از دیگر سو سیر تجول تاریخ‌نگاری ایرانی پس از اسلام به هر دو زبان عربی و فارسی نشان‌دهندۀ استمرار و تحول در انتقال میراث مشترک و مولفه‌هایی است که پس از سقوط دستگاه خلافت و در عصر ایلخانی بازنمودی تمام عیار از احیای سنت‌های ایرانی است. این الگوی تاریخ‌نگاری که تا عصر ایلخانی و پس از آن بر بنیادهایی مشخص و یکسان استوار بود،[46] مورد توجه مورخان سده‌های میانه بوده است.

بازتاب اندیشۀ ایرانشهری در نگارگری ادبی ـ تاریخی عصر ایلخانی

سقوط خلافت عباسی، ماندگاری اندیشۀ ایرانشهری زیر پوست نظام امیر ـ سلطان ـ خلیفه، تقدیم آن را به جامعۀ ایرانی برای احیای دوبارۀ این اندیشه و تلاش در راستای استقلال سیاسی دوبارۀ ایران فراهم و آشکار کرد و این امر به تمهید و تدبیر ایرانیان نخبۀ دیوانسالار و اندیشه‌ورزان سیاسی و شمشیر مغول­های غریبه با ایران و اسلام میسّر شد. در این میان از اندرزنامه‌ها، سیرالملوک‌ها، دستورهای حکمرانی، و هرآنچه می‌توانست مرجعی برای بازیابی مبانی اندیشۀ سیاسی ایرانشهری به‌کار آید، بهره‌گرفته شد و نگارگری ایرانی به چهرۀ شاه آرمانی مزین شد تا در کنار متون نظم و نثر تصویرگر نقش شهریار ـ هرچند مغول‌زادۀ خان‌تبار ـ اما مستقل و رها از سایۀ خلیفه باشد.

در نگارگری‌های عصر دوم ایلخانی یعنی پس از دورۀ غازان‌خان نمادهای فرهنگی ایرانی در قالب کتاب‌هایی چون شاهنامه و نمادهای مذهبی مانند پیامبران الهی و از جمله پیامبر اسلام (ص)، در نگارگری‌ها بسیار مورد تأکید قرار گرفتند[47] و حتی گاه شخصیت‌های باستانی ایرانی با لباس اسلامی در تصاویر ظاهر شدند. از دیگر سو، مفاهیمی همچون ایران‌زمین، شهریار ایرانی، فرّۀ شاهی، اندیشۀ ایرانشهری، اساطیر ایرانی در تزئین و مصورسازی متون ادبی ـ تاریخی مانند شاهنامه و تاریخ‌نگاری مانند جهانگشای جوینی، جامع‌التواریخ، تاریخ وصاف، تاریخ اولجایتو و دیگر متون ادبی و تاریخ‌نگاری زمینه را برای تجلی اندیشۀ ایرانی در نگارگری فراهم کردند. این الگو در عصر ایلخانان با تکیه بر تجربیات کاربست نگارگری در ادبیات و تاریخ‌نگاری اندیشمندان چین به شیوه‌ای هنرمندانه اجرا شد و به ویژه در عصر دوم ایلخانان در خدمت مشروعیت سیاسی آن‌ها بر بنیاد اندیشۀ ایرانشهری و فرّۀ ایرانی شهریاری قرار گرفت.

کاربرد فراگیر نام «ایران‌زمین» در عصر اواخر عصر ایلخانی نه تنها نشان‌دهندۀ گسترۀ جغرافیای سیاسی و فرهنگی آن در پیوند با تاریخ اساطیری و واقعی آن مانند عصر ساسانی در یک قلمرو مشخص است که باور داشت «ایرانشهر از روذ آموی است تا روذ مصر،»^[48] بلکه نشان‌دهندۀ استقلال سیاسی آن از گسترۀ جهانی فرمانروایی مغولان از چین تا الوس جغتای و اردوی زرین است. از دیگرسو، پیوند میان تاریخ و اسطوره در نزد ایرانیان از مهم‌ترین مولفه‌ها در هویت فرهنگی، تاریخ فرهنگی، فرهنگ و اندیشۀ سیاسی و اندیشۀ ایرانشهری است. مادامی که این سرزمین خاستگاه بخش مهمی از تاریخ فرهنگ و تمدن جهانی است و اسطوره در آن ریشه و پیشینه‌ای کهن دارد، نه تنها در ایران پیش از اسلام، بلکه در دورۀ اسلامی نیز اساطیر و از آن میان اساطیر ایرانی همچنان در نزد ایرانیان و انیرانیانی همچون مغولان جایگاه ویژه‌ای داشته‌اند. نیاز مغولان به اساطیر ایرانی، خاستگاه تاریخی و اساطیری اندیشۀ سیاسی در ایران کاملاً بدیهی است؛  گذشته از آنکه «اسطوره همیشه متضمن روایت یک خلقت است،»[49] همواره در شرایط گوناگون قابلیت بازآفرینی و بازاندیشی دارد. از همین رو هر گروه و فرهنگی با هر پیشینه و خاستگاهی مادامی که به سرزمین دیگری ـ از آن میان در یک سرزمین با پیشینۀ تاریخ و اندیشۀ سیاسی کهن ـ گام می‌نهد، به تدریج در می‌یابد که باید از بنیان‌ها و بُن‌مایه‌های باستانی آن سرزمین بهره‌مند شود. مغولان و ایلخانان از همین رو به سراغ متونی می‌روند که حاوی تاریخ و اساطیر ایرانی باشند و در این میان، چه متنی شایسته‌تر از شاهنامه؟

شاهنامه بزرگترین و مهم­ترین اثر منظوم حماسی است که در حوزۀ اندیشه سیاسی و نیز تکوین و تداوم هویت تاریخی ایران جایگاه والایی دارد. در دستگاه فکری فردوسی «غیریت‌سازی» میان ایرانی و انیرانی مبنای اولیه وحدت سرزمینی و هویت ایرانیان به شمار می‌آید.[50] در این شاهکار ادبی و تاریخی اندیشۀ فرهنگی، فرهنگ سیاسی و هویت ایرانی بازتاب عمیقی یافته است؛ احیای این اثر در عصر مغول ـ ایلخانی و حدود 200 سال پس از درگذشت فردوسی، بیان‌کنندۀ نقش برجسته و ویژه آن در بیداری و احیای فرهنگ و هویت ایرانی در آن عصر است. کهن‌ترین نسخۀ شناخته شده از شاهنامه به سال 614 ق باز می‌گردد که به شاهنامۀ فلورانس شهرت دارد. از آن پس چندین نسخه از شاهنامه کتابت شده است، اما تصویرسازی شاهنامه با نسخه‌ای که به شاهنامه دموت شهرت دارد آغاز شد؛ نسخه‌ای که به احتمال در سال‌های 700 تا 750 ق کتابت و تصویرسازی شده است. شاهنامه مشهور به دموت ـ که برخی از اوراق پاره‌پاره شده آن توسط ژرژ دموت عتیقه‌فروش پاریسی در موزه‌های گوناگون جهان راه یافت ـ اهمیت تاریخ باستانی و اسطوره‌های ایرانی را در راستای بازیابی هویت ایرانی در اواخر عصر ایلخانان و در مکتب تبریز اول به خوبی نشان می‌دهد. با آنکه روایت‌های این اثر برپایۀ شاهنامه و تاریخ روایی ایرانیان است اما تلفیقی هنرمندانه از هنر ایرانی با بُن‌مایه‌های مغولی و چینی است. در این اثر نگاره‌ها با رنگ‌های گرم و تند و به صورت مهیّج و اغراق شده، تصویر شده­اند؛ به گونه‌ای که سعی دارند هرآن‌چه در داستان گفته شده، به صورت نمایشی، به بیننده خود القا کنند و به نوعی بازگوی تصویریِ داستان هستند. در شاهنامه دموت تأثیر هنر نقاشی چین را می­توان در ترسیم چهره­­ها، افزارهای جنگی و نیز جامه­های مغولی و چینی مشاهده کرد؛ عناصری مانند درختان، صخره­ها، ابرها و کاربرد تصویر نقشمایه­­های چینی اژدها و ققنوس نیز در نگاره‌های شاهنامه دیده می‌شود[51] که تلفیق هنرمندانه از بُن‌مایه‌های هنری ایرانی، چینی و سنت‌های تجربه شده در آسیای مرکزی را ارائه می‌کند.

گذشته از اسطوره‌ها، مغولان از تاریخ‌نگاری و از آن میان تاریخ‌نگاری عمومی که توأمان هم به تاریخ اساطیری می‌پردازند و هم به تاریخ ایران و جهان، غافل نشدند. از این رو در کنار فتح‌نامه‌هایی چون تاریخ جهانگشای جوینی، شاهکار جامع‌نویسی تاریخ جهان در دایره‌المعارف تاریخ‌نگاری گیتی با نام جامع‌التواریخ که جامعِ جمیع تواریخ است در عصر ایشان رُخ داد. این اثر فاخر به قلم خواجه رشیدالدین فضل‌الله همدانی وزیر، پزشک، مورخ، اندیشمند، بانی یکی از جامع‌ترین دانشگاه‌های قرون میانۀ ایران و البته همکاران تاریخ‌نویس او شایستگی برخورداری از نگارگری‌های بی‌نظیری را داشت.

اندیشۀ فرهنگی و سیاسی ایرانشهری در آفرینش نسخۀ مصورسازی شده شاهنامه بدین‌گونه تبلور یافت که شخصیت‌هایی چون خسرو انوشیروان در فرۀ ایزدی و نور قدسی ترسیم شدند و این اندیشه به صورت «حکمت خسروانی» مزین به فره یا نور ایزدی، متأثر از هنر ساسانی در عصر میانۀ اسلامی دوباره رواج یافت.[52] بر اساس اندیشۀ ایرانشهری فرّ می‌تواند شاهی، پهلوانی و یا دینی و پیامبرانه باشد. از آنجا که «فرّ، فروغی است ایزدی،» به دل هر کس بتابد از دیگران برتری می‌یابد و شهریاری را به‌دست می‌گیرد و یا اگر این کمالات نفسانی و روحانی او به این نور آراسته شود، از سوی خداوند از برای راهنمایی مردم برانگیخته می‌شود و به مقام پیغمبری می‌رسد و شایسته­ی الهام ایزدی می‌شود «به عبارت دیگر آن که موید به تأیید ازلی باشد، خواه پادشاه و خواه پارسا و خواه نیرومند و هنرپیشه، دارای فرّ ایزدی است چون فر پرتوی خدایی است.»[53]

در تاریخ­نگاری عصر مغول ـ ایلخانی مفهوم فر بازنمایی و برای آن شواهد تاریخی بیان می‌شود. برای نمونه نسوی در کتاب نفثه­المصدور آورده است: «سد یأجوج تاتار گشاده گشت و اسکندر نی، در (دروازه) خیبر کفار بسته شد و حیدر نی، روباه بیشه شیر گرفت و شیر عَرین (بیشه) نی، دیو بر تخت سلیمان نشست و انگشترین نی...»[54] نسوی مغولان را گاهی «ملاعین دوزخی»، گاهی «عفاریت زشت منظر» و زمانی «سگان تاتار»[55] می‌نامد که بر تخت (پادشاهی) سلیمان نشسته‌اند، اما از انگشتر که موجب مشروعیت (فره شاهی) است، برخوردار نیستند. در مقابل جوینی از «فر دولت روز افزون و سایه حشمت همایون چنگیزخان و اروغ او» سخن به میان می‌آورد[56] و هرجا که بتواند هلاکوخان را ستایش می‌کند، اگرچه در مغول‌ستیزی نیز کوشش فراوان دارد. در تاریخ جهانگشای جوینی حدود 100 بیت از شاهنامۀ فردوسی نقل شده است که برگرفته از بخش‌های اساطیری و پهلوانی شاهنامه‌ هستند، در برابر از بخش‌های تاریخی بیتی بیان نشده است، چنان‌که: «نقش ماهرانه ابیات مربوط به بخش‌های اساطیری شاهنامه و داستان‌های رستم و سهراب و رستم و اسفندیار، گواه روشنی بر گرایش شخصی و معنادار جوینی به شاهنامه و گزینش آگاهانه ابیات آن است».[57] وصاف نیز برای غازن، الجایتو و ابوسعید القاب ایرانی مانند «شاه جمشیدآیین»، «خسرو بیژن‌فکن»، «سیاوش‌وش» و «فریدون‌تخت» و حتی تورانی مانند «افراسیاب‌وش» را استفاده کرده است.[58] این رویه در جامع‌التواریخ نیز ادامه یافت و او هم در کاربرد القاب شاهانه و برخوردار از فرّۀ ایرانی برای خداوندگاران خویش نهایت بهره را برد.[59] القاشانی مولف کتاب تاریخ الجایتو که در زمان سلطان محمد خدابنده (الجایتو)، زندگی می‌کرده نیز گوی سبقت را از دیگران ربوده و از مفهوم فر در توصیف سلطان الجایتو بدین گونه بهره برده است:

«فر ایزدی از چهره مبارکش دُرافشان، و نور آفتاب دولت او بر شریف و وضیع دَر افشان.

که تا تو نهادی به سر بر کلاه /  نکرد ایچ دشمن به ایران نگاه

خدابنده همچون پدر تاجدار /  که بود آیت رحمت کردگار

موید به تایید دادار پاک / به فرمان او از سمک تا سماک

همه عنصرش فره ایزدی / همه گوهرش آیت بخردی[60]

حمدالله مستوفی نیز در تاریخ گزیده ـ که در زمان سلطان ابوسعید ایلخانی واپسین ایلخان تألیف شده است ـ نقش غازان و الجایتو را در تقویت دین اسلام، تخریب آثار بودائیان، اعتلای فر دولت مغولان برای تابانیدن آفتاب دین محمدی ستایش کرده است.[61] مانند ایشان همۀ مورخان آن عصر به گونه‌های مختلف در برقراری پیوند میان اندیشۀ ایرانشهری، فرمانروایی ایلخانان بر بنیان بُن‌مایه‌های ایرانی و دست‌یازیدن به فرّۀ ایزدی شهریاری توسط ایشان، کوشیده‌اند.

هنر، هنرپروری، تولید آثار هنری همواره در دو دورۀ باستانی ایران و پس از اسلام مورد توجه ویژۀ دربارها بوده است، چنانکه بیشترین آثار فاخر هنری در پیوند با دربار، به سفارش و با حمایت مالی درباریان و با مضامینی که دربار و از آن میان شاه، امیر، سلطان و خان می‌پسندیدند خلق می‌شد، از این‌رو به تعبیر برخی از پژوهشگران فراوانی چنین آثاری در خور توجه است.[62] از این نظر، نقش مغول ـ ایلخانی در احیای هنر شاهی و از آن میان هنر نگارگری، در ایران دورۀ میانه قابل تأمل است که آثاری همچون شاهنامه دموت، جامع‌التواریخ و دیگر آثار نمایان است.[63]

کلیله و دمنه که از مجموعه­ کتاب­های دانش و حکمت و در باب حکمت­عملی و آداب زندگی است، همواره مورد توجه هنرمندان در کتاب‌آرایی و استنساخ بوده است.[64] در دوره سلطان ابوسعید نسخه­بردای و مزین به نقاشی‌های ارزنده‌ای شده است. کتاب قالبی داستانی و محتوایی تعلیمی دارد. اگرچه این اثر حاصل هم­نشینی و هم­آمیزی فرهنگ‌های هند و ایران است، اما ابوالمعالی نصرالله­منشی پیش از روزگار مغولان در ترجمۀ فارسی آن و در دیباچه نشان می‌دهد که فرهنگ اسلامی نیز از آن متأثر می‌شود و پس از حمد و سپاس خداوند، جایگاه تعلیمی و مهم قرآن و نعت پیامبر به جایگاه شرع و عقل در این اثر می‌پردازد.[65] مهم‌تر آنکه ردپای اندیشۀ ایرانشهری در چنین کتابی نیز دیده می‌شود[66] و جالب است که پیوند معناداری میان فرهنگ‌های گوناگون اما با کاربرد ایرانی آن ایجاد می‌کند[67] که دقیقاً بر پایۀ متون دینی ایرانی مانند دینکرد است. در این اثر که آن را «گرانسنگ‌ترین بُن‌نوشت پهلوی» و «دانشنامۀ مزدیسنی» نامیده‌اند، بنیاد دینی شهریاری ایرانی را در واپسین سال‌های شهریاری ساسانیان تبیین کرده و بعدها در سدۀ چهارم ق (نهم تا دهم میلادی) بازتدوین شده است. در این اثر پیوند میان دین و شهریاری و جدایی‌ناپذیری این دو به صراحت بیان شده است.[68] از دیگر سو شهریار است که یادآور عدل الهی و مجری عدالت است و اوست که باید مُلک را با عدل بپاید و از ظلم دور نگه دارد.[69] این اصول سیاسی در اندیشۀ ایرانشهری، همواره در عصر ساسانیان و همۀ دورۀ اسلامی مورد توجه نظریه‌پردازان الگوی حکمرانی بوده است؛ از زندنویسان و پازندنویسان عصر ساسانی تا سیرالملوک‌نویسان عصر اسلامی و همۀ آنچه در اندرز خسروان و قبادان و اندرزنامه‌های دورۀ اسلامی بازتاب یافته است.[70]

می‌توان پنداشت که زبان گشودن به مدح خوانین مغول به قلم مورخان و نویسندگان ایرانی در سده‌های هفتم ـ هشتم ق ریشه در همان پیوستگی دین و سیاست در اندیشه ایرانشهری دارد، چنانکه شهریاری در فرهنگ ایران باستان جستاری دینی است که پیوند ناگسستنی با دین دارد.[71] از این رو شهریاری از پایۀ دین و دین بر پایۀ شهریاری استوار شده است. به همین سبب نبود شهریاری نیز به بددینی و بددینی به نااستواری شهریاری می‌انجامد.[72] از این روی بناکتی، ملک‌الشعرای دربار غازان و الجایتو در پی رسمی شدن دین اسلام و روی آوردن پادشاه غازان بدان، او را این­چنین ستایش می­کند:

شکر یزدان را که از تایید دور آسمان / یافت صحت ذات پاک خسرو صاحب قران

خسرو عادل سلیمان زمان جمشید عصر /  کسری ثانی غزان محمود سلطان جهان

آفتاب است او به عدل و آسمان است او به فضل / نزد فضل و عدل او چه اسکندر و نوشیروان[73]

الهیات ایرانی‌ترین منبع تغذیه‌کننده اندیشه سیاسی ایرانشهری در ایران و در مرتبه نخست اندیشه­ای قدسی است.[74] جوینی در جلد سوم به «ذکر جلوس پادشاه هفت کشور و شهنشاه عدل گستر منکوقاآن بر تخت خانی و گستردن بساط عدل نوشروانی و احیای مراسم جهانداری و تمهید قواعد شهریاری» می‌پردازد،[75] که دلالت بر همین امری قدسی و ریشۀ آن در خلقت جهان توسط هرمزد دارد؛ نکته‌ای که در بندهش به روشنی بیان شده است و خونیرس (بهترین آن) در میان شش پارۀ دیگر گیتی است.[76]

یکی از مهمترین پیامدهای هجوم هولاکو به سوی سرزمین‌های اسلامی، فروپاشی خلافت بغداد بود؛ در واقع مهم‌ترین سد پیش‌روی استقرار دوبارۀ اندیشۀ ایرانشهری که در همۀ 650 سال نخست دورۀ اسلامی در موازنه با دستگاه خلافت بود، برچیده شد. تا این زمان امارت‌ها و حکومت‌های اداره کنندۀ ایران و قلمرو شرقی خلافت استقلال تامه نداشتند. از این زمان و در پی ایلغار مغولان، استقلال سیاسی ایران در پرتو فرمانروایی ایلخانی و به اندیشۀ نخبگان ایرانی آغاز شد. نخبگان سیاسی و اداره‌کنندگان واقعی ایران در عصر مغول ـ ایلخانی، خوانین بیگانه را در سیمای پادشاهان آرمانی و باستانی معرفی کردند. سقوط بغداد و پایان نظری و عملی خلافت در ایران، فرصت ویژه‌ای برای بروز پادشاهی آرمانی ایران بود که رویکرد بدان در این دوره در جهت استقلال سیاسی ایران حیاتی بود. این مهم که به‌وسیله عناصر نخبه و دیوانسالار ایرانی پیگیری شد، بروز مجدد نهاد شاهی و پادشاهی منطبق با فرهنگ سیاسی ایران و طرح مجدد موجودیت ایران و ایرانشهر را پی گرفت.[77] بررسی حوزه مأموریت و لشکرکشی هولاکو در ایران و ذکر ملوک قلمرو ایرانی که به محض عبور هولاکو از جیحون جهت اظهار وفاداری نزد او رفتند و تابعیت او را پذیرفتند و پیشرفت‌های نظامی او تا فتح بین النهرین و بغداد نشان می‌دهد که منظور خواجه‌رشیدالدین از ایران و ایران‌زمین، قلمروی معادل قلمرو حکومت‌های باستانی ایران است که بخش اصلی آن را سرزمین‌های بین جیحون تا فرات تشکیل می‌داد و مناطقی فراتر از آن را که در مأموریت هولاکو مشخص شده بود با ذکر نام بیان می‌کند که شاید یادآور سرزمین‌های انیرانی قلمرو پادشاهان باستانی ایران باشد:

«منگکه قاآن از روی اشفاق برادرانه هولاکوخان را نصیب فرمود و گفت ترا با لشکری گران و سپاهی بی‌پایان از مرز توران به کشور ایران می‌باید رفت...

ز توران گذر کن به ایران خرام / برآور به خورشید رخشنده نام»[78]

شبیه سازی اساطیری رشیدالدین و تقابل بین ایران و توران (با اشاره به داستان پادشاهی فریدون و تقسیم قلمرو میان سه پسر او)، را می‌توان در این قسمت ملاحظه کرد. گرچه استفاده از نام توران در دوره‌های بعدی ایلخانان به جدایی بین ایلخانان ایران و امپراتوران چین اشاره دارد و نشانگر جدایی این دو و استقلال ایران است. جدایی ایلخانان ایران و امپراتوران مغولی چین نیز به عنوان یک نظام غیریت ساز میان ایرانی و غیر ایرانی جلوه گر است.  رشیدالدین با شبیه‌سازی غازان و جمشید در ذکر به تخت نشستن وی رویکردی جدی به مبانی مشروعیت قدرت و حاکمیت در قالب فرهنگ ایرانی دارد. شاید مبنای ایزدی قدرت شاهی و فرهی آن، از مفاهیم مهمی بود که از دوران غازان توجه جدی به آن ضروری‌تر به نظر می‌رسید. رویکرد به این مفاهیم، سلطان مسلمان مغول را از واسطه‌ای معنوی چون خلیفه عباسی برای پیوند با منشاء الهی قدرت در نظریه خلافت اسلامی و مشیت و ارادۀ آسمان جاویدان در سنت‌های مغولی بی‌نیاز می‌ساخت.[79]

نتیجه ­گیری

مواجهۀ ایرانیان با مغولان، نخستین مواجهۀ آنان با یک قوم بیگانه و البته واپسین آن نبود؛ ایرانیان تجارب زیادی در مواجهه با بیگانگان داشتند و در برابر هجوم و اشغال نظامی دیگران و از آن میان صحرانوردان، به‌ویژه با حفظ الگوها و سنت‌های فرهنگی خود در برابر آنان ایستادگی و مقاومت می‌کردند؛ ایشان را دعوت به پذیرش فرهنگ‌ها و سنت‌های مدنی، سیاسی، فرهنگی و اجتماعی خویش می‌کردند و به‌رغم‌ تأثیرپذیری اندک ایرانیان از اقوام بیگانه، اما همواره ایشان بوده‌اند که به زبان رسمی و ادبی، اندیشۀ سیاسی و الگوهای حکمرانی ایرانی، دین و مذهب رایج در ایران و دیگر مولفه‌های هویتی ایرانیان گرایش نشان می‌دادند و آن‌ها را می‌پذیرفتند.

فقدان نیروی نظامی و جنگی به منظور مقاومت در برابر مغولان، متفکران قوم را به واکنشی واداشت که متناسب با حال و زمانه­شان بود. این واکنش خود را در تولید آثار ادبی، تاریخی، فلسفی و هنری بازنمایی می­کند. گویی همان­قدر که مغولان در برخورد با ایرانیان به شدت­عمل بیشتری دست زدند در مقابل نیز ایرانیان با قدرت بیشتری دست به تولید، احضار و بازآفرینی اندیشه­های خود کرده­اند. درواقع می­توان گفت شدت­عمل مغولان در جهت عکس خود به خلق نیرویی بسیار قوی منجر شده­است. یکی از جذاب­ترین و زیباترین نیروهایی که در جهت مقابله و نیز تداوم اندیشه در این دوران وجود دارد هنر و خلق آثار هنری است که تنها بازنمایی جهان بیرون و درون نیست، بلکه تزیین و آرایش آن و هنر آفریدن و خلق کردن جهان و زندگی­ست؛ آن­طور که هنرمند باور دارد. هنرمند جهان را می­آفریند بدان­گونه که می­بیند و بدان­گونه که می­خواهد باشد. درواقع هنرمند ایرانی جهان خود را بازآفرینی می­کند. هنرمندان نقاش دوره ایلخانان جهان اجتماعی ـ سیاسی خود را در قالب نمادها و الگوها و مفاهیم موجود در فرهنگ گذشته و اکنون بازنمایی کردند. اگرچه نقاشی ایرانی خیال­انگیز و واقعیت­گریز است اما نمی­تواند خالی از عنصر واقعیت باشد. هنرمند ایرانی جهانی را خلق می­کند که در جستجوی آن است. به همین منظور عنصر خیال نقش مهمی در نقاشی ایرانی و البته در زیبایی آن دارد. مصور کردن کتاب بر اساس مطالب مندرج در آن‌ها صورت می­گیرد، اما زمانی که هنرمند تصویری را خلق می­کند از عناصر موجود در فرهنگ خود استفاده می­کند، بطور مثال استفاده از کوه، رود، زمین، آسمان و گیاهان و درختان که هریک معرف مفهومی موجود در فرهنگ اندیشه هنرمند است. ایرانیان در مواجهه با مغولان واقع­بینی و خیال­پردازی را به هم آمیخته­اند. واقع­بینی را در آثار تاریخ­نگاری و خیال­انگیزی را در خلق نقاشی و هنرهای تزیینی.

بررسی مبانی مشترک فرهنگی در آثار عهد ایلخانی نشان می‌دهد که با از میان رفتن نهاد خلافت اسلامی و هجوم مغولان به عنوان عنصری بیگانه، نقاشان و تاریخ­نگاران واکنش واحدی در برابر این حوادث داشته­اند. هنرمندان با استفاده از نمادهای فرهنگی برگرفته از اساطیر ایران قبل از اسلام از قبیل آسمان، زمین، کوه، گیاهان و جانوران اقدام به بازتولید آن‌ها در آثار نقاشی عهد مغول در قالب شاهنامه فردوسی و نیز کلیله­و­دمنه کردند. آثار نقاشی تنها جنبه زیبایی­شناسی نداشته و در پی بازنمایی الگوهای فرهنگی ایرانی بوده است. تاریخ­نگاران نیز در ضمن نگارش تاریخ عهد ایلخانی اقدام به احضار و بازتولید و بازنمایی تاریخ اساطیری و اسطوره­ای ایران کردند و تاریخ نوین ایران را با استقرار نمادهای کهن پیشااسلامی و اسلامی رقم زدند. این واکنش مشترک محصول به خطر افتادن اقلیم فرهنگی ایران بر اثر رسوخ ادیان بودایی و مسیحی و نیز تلاش هنرمندان و مورخان در نهادینه­کردن فرهنگ ایرانی بوده است.

[1]. ارنست کونل و دیگران، سیر و صور نقاشی در ایران، ترجمه یعقوب آژند (تهران: مولی، 1394)؛ امبرتو شراتو و ارنست گروبه، هنر ایلخانی و تیموری، ترجمۀ یعقوب آژند (تهران: مولی، 1391).

[2]. Yuka Kadoi,Tomoko Masuya, Chinese and Turko-Mongol Elements in Ilkhanid and Timurid Arts, A Companion to Islamic Art and Architecture, Edited by Finbarr Barry Flood, Gülru Necipoğlu (New York: Wiley, 2017), P. 636 – 667; David J. Roxburgh, Persianate Arts of the Book in Iran and Central Asia, A Companion to Islamic Art and Architecture, Edited by Finbarr Barry Flood, Gülru Necipoğlu (New York: Wiley, 2017), P. 668 – 690.

[3]. Ladan Abouali, Iran China Visual Tradition Encounter: Furniture Design, (Nanjing: Nanjing Normal University, 2020), pp. 79 – 83.

[4]. Dickran Kouymjian, “Chinese Elements in Armenian Miniature Painting in the Mongol Persiod,” Armenian Studies: In Memoriam Haig Berberian (Lisbon, 1986), pp. 415 – 468.

[5]. Mika Natif, “Rashīd al-Dīn’s Alter Ego: The Seven Paintings of Moses in the Jāmiʿ al-tawārīkh, Rashīd al-Dīn,” Agent and Mediator of Cultural Exchanges in Ilkhanid Iran (Warburg Institute Colloquia 24, 2013), p. 15 – 37.

[6]. الگ گرابار، «مینیاتورهای ایرانی: مصورسازی یا نقاشی، حضور ایرانیان در جهان اسلام،» به کوشش ریچارد هوانسیان و جورج صباغ، ترجمۀ فریدون بدره‌ای (تهران: مرکز بازشناسی اسلام و ایران، 1381)، ص 267 ـ 300.

[7]. هاله اصلانی، «تأثیر نگارگری چین بر تصاویر کتاب منافع‌الحیوان ابن بختیشوع در دوره ایلخانی،» پایان‌نامه کارشناسی ارشد (دانشگاه هنر، 1395) از معدود آثار در پیوند با این موضوع است.

[8]. در اینجا منظور جاده‌های تجاری، فرهنگی و ارتباطی است که میان سرزمین‌ها، جوامع، حکومت‌ها و مکان‌ها در دنیای باستان و نیز دورۀ میانه پیوند برقرار می‌کردند و در ادبیات تاریخی تا سدۀ 19م به شیوه‌ها و نام‌های گوناگون نام‌گذاری می‌شدند و بخشی از آن‌ها در دو سدۀ اخیر به نام جادۀ ابریشم نامیده شدند. دربارۀ این نام‌گذاری ر.ک: حسن باستانی راد، «نقش فرهنگ و زربفت ایرانی در نامگذاری جادۀ ابریشم،» مطالعات تاریخ فرهنگی، س10، ش 38 (زمستان 1397)، ص 25 ـ 51.

[9]. محمدابراهیم باستانی پاریزی، «راه ابریشم یا اژدهای هفت‌سر،» تحقیقات اقتصادی، شماره 23 و 24 (پاییز و زمستان 1349).

[10]. Integral Study of the Silk Roads: Roads of Dialogue

[11]. Alfred J. Andrea, “The Silk Road in World History: A Review Essay,” Asian Review of World Histories 2:1(January 2014), p. 118.

برای آگاهی بیشتر در این باره: حسن باستانی راد، ایران پل میان‌فرهنگی تعاملات بین‌المللی جاده ابریشم (تهران: اداره نشر وزارت امور خارجه، سمرقند: موسسه بین‌المللی مطالعات آسیای مرکزی (ایکاس)، 1396)، ص 60.

[12]. پیتر برک، تاریخ فرهنگی، ترجمه نعمت­الله فاضلی و مرتضی قلیچ (تهران، پژوهشکده تاریخ اسلام، 1389)؛ حسین احمدی، تاریخ فرهنگی (تهران: پژوهشگاه فرهنگ و اندیشه اسلامی، 1398).

[13]. ناصر تکمیل همایون، «که فرهنگ آرایش جان بود». پل فیروزه. س 1، ش 1 (پاییز 1380)، ص 109 ـ 117.

[14]. عبدالمحمد آیتی، تحریر تاریخ وصاف (تهران: بنیاد فرهنگ ایران، 1346)، ص 315 ـ 319؛ خواجه رشیدالدین فضل­الله همدانی، جامع التواریخ، به تصحیح و تحشیه محمد روشن و مصطفی موسوی (تهران: البرز، 1373)، ص 492 ـ 520. گزارش جوینی درباره کشتار مردم بدست مغولان بسیار اندوهبارتر از دیگران است. آنچه از گزارش‌های جوینی در باب کشتار و خونریزی مغولان بر می‌آید حاکی از شدت بی‌رحمی قومی است که زن و مرد و کودک و پیر و جوان نمی‌شناسد و هر جنبنده‌ای را از دم تیغ می­گذراند: عطاملک­بن محمد جوینی، تاریخ جهانگشا، به تصحیح محمدبن­عبدالوهاب قزوینی (تهران: هرمس، 1399)، ص 182 ـ 235.

[15]. برای آشنایی با آثار و نتایج حمله مغول به ایران نگاه کنید به: پطروشفسکی و دیگران، تاریخ اجتماعی ـ اقتصادی ایران در دوره مغول، ترجمه یعقوب آژند (تهران، اطلاعات، 1366)، ص 1 ـ 67.

[16]. شیرین بیانی، مغولان و حکومت ایلخانی در ایران (تهران، سمت، 1385)، ص 172.

[17]. در گزارش وصاف‌الحضره دربارۀ جلوس غازان آمده است که وی هنگام جلوس دستور داد تا همۀ معابد غیرمسلمانان به مسجد تبدیل شوند: آیتی، ص198.

[18]. بیانی، ص197؛ عباس اقبال، تاریخ مغول (تهران، امیرکبیر، 1388)، ص557

[19]. بیانی، ص206.

[20]. برای نمونه در کتاب تاریخ هنر حتی یک فصل و یا یک تیتر به هنر ایران و نقش آن در ایجاد پل فرهنگی بین هنرهای سرزمین‌های گوناگون، اختصاص نیافته است: ارنست گامبریج، تاریخ هنر، ترجمه علی رامین، ویرایش رشاد مردوخی (تهران: علمی فرهنگی، 1380).

[21]. ج کریستی ویلسون، تاریخ صنایع ایران، ترجمه عبدالله فریار (تهران، فرهنگسرا، 1366)، ص165

[22]. ریچارد اتینگهاوزن، الگ گرابر، هنر و معماری اسلامی، ج 1 (تهران: سمت، 1382)، ص 306؛ ارنست گروبه، سفال اسلامی، ترجمۀ فرحناز حائری، ج7 (تهران: نشر کارنگ، 1384).

[23]. عباس اقبال معتقد است که نقاشی چینی همان نقاشی ایرانی عهد ساسانی است که توسط مانویان به چین رسیده و سپس توسط مغول­ها به ایران بازگشته است؛ اقبال، ص 555.

[24]. کونل، ص 42 ـ 44

[25]. گرابار، ص 270 ـ 271.

[26]. Lee Hee Soo. “The Silk Road and Korea-Middle East Cultural Connections: Guest Editor's Introduction.” Acta Koreana 21. 1 (June): p1– 14; Lee Hee Soo, “Islam in the Far East.” The Different Aspects of Islamic Culture. Vol. 3 (The Spread of Islam Throughout the World). Eds. Idris El Hareir and El Hadji Rauane M’Baye (Paris: UNESCO). p 759 – 786.

[27]. رویین پاکباز، نقاشی ایران از دیرباز تا امروز (تهران، زرین و سیمین، 1385(، ص60.

[28]. مرتضی گودرزی، تاریخ نقاشی ایران (تهران، سمت، 1395(، ص23 ـ 24.

[29]. بینیون و دیگران، سیر تاریخ نقاشی ایرانی، ترجمه محمد ایرانمنش (تهران، امیرکبیر، 1383(، ص 21 ـ 31.

[30]. لارنس بینیون، خصایص زیبایی در نقاشی ایران (در سیر و صور نقاشی ایران)، ترجمه یعقوب آژند (تهران، مولی، 1378(، ص 170 ـ 175

[31]. پاکباز، ص8.

[32]. دیوید تالبوت رایس، هنر اسلامی، ترجمه ماه­ملک بهار (تهران، علمی­و­فرهنگی، 1375(، ص35.

[33]. حبیب­الله آیت­الهی، «وجوه افتراق و اشتراک در مبانی زیبایی شناسی، سبک‌ها و ارزش‌ها در هنر ایرانی ـ سلامی و در هنر معاصر غرب،» سایه طوبی (تهران : فرهنگستان هنر، 1379)، ص 41 ـ 49.

[34]. Kouymjian, p. 416.

[35]. تامس آرنولد، تاثیر شعر و کلام بر نقاشی ایران (در سیر و صور نقاشی ایران)، ترجمه یعقوب آژند (تهران، مولی، 1378)، ص 158 ـ 165.

[36]. فرنبغ دادگی، بندهش، ترجمه مهرداد بهار (تهران، توس، 1397)، ص37.

[37]. همانجا.

[38]. Mika, The Seven Paintings of Moses in the Jāmiʿ al-tawārīkh, p. 15 – 37.

[39]. فرنبغ دادگی، ص71؛ مهرداد بهار، از اسطوره تا تاریخ (تهران، چشمه، 1376(، ص 42 ـ 47.

[40]. هنر مقدس است و این قدسی بودن هنر در تعیین جایگاه آن، وجوه گوناگون و کاربرد آن تأثیر بسیار داشته است: میرچا الیاده، نمادپردازی امر قدسی و هنر، ترجمه محمدکاظم مهاجری (تهران، کتاب پارسه، 1394(، ص107.

[41]. آرتور پوپ و فیلیس اکرمن، سیری در هنر ایران، زیرنظر سیروس پرهام، ج1 (تهران: انتشارات علمی­و­فرهنگی، 1387(، ص14.

[42]. سیدحسین نصر، عالم خیال و مفهوم فضا در مینیاتور ایرانی (تهران، سروش، ج1، 1386)، ص20.

[43]. فرنبغ دادگی، ص36.

[44]. آیدین آغداشلو، « نگارگری قدیم و نگارگری جدید»، حرفه هنرمند، ش11 (بهار 1384) ص105.

[45]. پاکباز، ص9.

[46]. زهیر صیامیان گرجی، «تبارشناسی ایران­گرایی فرهنگی در سنت تاریخ­نگاری ایرانی ـ اسلامی تا عهد تیموری»، مطالعات تاریخ اسلام، ش3 (زمستان1388(، ص 77 ـ 102.

[47]. Persis Berlekamp, “Painting as Persuasion: A Visual Defense of Alchemy in an Islamic Manuscript of the Mongol Period,” Muqarnas, Vol. 20, (Brill; 2003), pp. 35-59.

[48]. محمد قزوینی، «مقدمۀ قدیم شاهنامه» بیست مقاله، به کوشش عباس اقبال (تهران: دنیای کتاب، 1363)، ‌ص 5 ـ 7.

[49]. میرچا الیاده، چشم­اندازهای اسطوره، ترجمه جلال ستاری (تهران: توس، 1362)، ص14.

[50]. جهانگیر معینی علمداری، «هویت، روایت و تاریخ در ایران،» ایران: هویت. ملیت. قومیت، به کوشش حمید احمدی (تهران: موسسه تحقیقات و توسعه علوم انسانی، 1383) ص45 ـ 46.

[51]. پاکباز، ص62؛ برای آگاهی بیشتر دربارۀ رابطۀ میان نقش‌های تصویر شده در شاهنامه و مولفه‌های هنری آن، نک: اُ.گرابر، «هنرهای تجسمی» تاریخ ایران پژوهش دانشگاه کمبریج، ج5، ترجمه حسن انوشه (تهران: امیرکبیر، 1389)، ص615؛ شیلا رکن­بای، نقاشی ایران، ترجمه مهدی حسینی (تهران: دانشگاه هنر، 1378)، ص32.

[52]. هاشم رضی، حکمت خسروانی (تهران: بهجت، 1379)، ص142 و 353.

[53]. یشت­ها، نقد و تفسیر ابراهیم پورداود (تهران: اساطیر، 1377)، ص 314 ـ 315

[54].شهاب­الدین نسوی، نفثه­المصدور، تصحیح دکتر امیرحسین یزدگردی (تهران: توس، 1381)، ص50

[55]. همان، ص 11، 43، 61.

[56]. جوینی، ص127.

[57]. فرزانه علوی زاد؛ سلمان ساکت؛ عبدالله رادمرد، «نقش ابیات شاهنامه در انسجام متن تاریخ جهانگشا،» جستارهای ادبی، ش 171 (زمستان 1389)، ص 67 ـ 107.

[58]. برای نمونه: «پادشاه‌زاده دیندار، سلطان غازی شهنشاه کشورستان خضر قدم سکندر نشان کیخسرو همت سرخاب دل افراسیاب وش تهمتن مثال بحر دست» و یا آنچنان که در «جلوس همایون پادشاه روی زمین زیبنده تاج و نگین» می‌سراید: «جمشید تهمتن دل کیخسرو سام آیین / اسکندر کسری وش دارای فریدون فر» او در تایید مقام ظل‌اللهی سلطان، غازان، الجایتو و ابوسعید را ظل‌الله خوانده و آنان را برگزیده پروردگار متعال می‌خواند؛ عبدالله بن فضل‌الله وصاف، تاریخ وصاف الحضره، تصحیح و تعلیق دکتر علیرضا حاجیان‌نژاد، ج4 (تهران: دانشگاه تهران، 1388) ص38، 47، 53، 152، 153، 172.

[59]. همدانی، ص848.

[60]. ابوالقاسم عبدالله بن محمد القاشانی، تاریخ الجایتو، به اهتمام مهین همبلی (تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب، 1348)، ص24 و 232.

[61]. حمدالله مستوفی، تاریخ گزیده، به اهتمام دکتر عبدالحسین نوایی (تهران:انتشارات امیر کبیر، 1362) ص 602.

[62]. پاکباز، ص 11.

[63]. آیرام لاپیدوس، تاریخ جوامع اسلامی، ترجمه محمود رمضان زاده (مشهد: انتشارات آستان قدس رضوی، 1376)، ص 379.

[64]. برای آگاهی درباره این رویکرد، نک: جلال‌الدین سلطان‌کاشفی، عاصمه هادوی‌نیا، «نگاهی به وجه اساطیری ـ آئینی شیر و گاو در دو نسخه از کلیله و دمنه، دوره ایلخانی و تیموری، » جلوه هنر، ش 14 (پاییز و زمستان 1394)، ص 17 ـ 24.

[65]. ابوالمعالی نصرالله منشی، کلیله و دمنه، تصحیح مجتبی مینوی (تهران: نگاه، 1389)، ص27 ـ 28.

[66]. برای بررسی این موضوع، نک: بیژن ظهیری ناو، امین نواختی‌مقدم، مریم ممی‌زاده، «سیر تداوم اندیشه‌های ایرانشهری در کلیله و دمنه، » پژوهش‌های زبان و ادبیات فارسی، س 2، ش 3 (پاییز 1389)، ص 77 ـ 96.

[67]. نصرالله منشی، کلیله و دمنه، ، ص29 ـ 30.

[68]. «از بنیاد هستش شهریاری استوار بر دین و دین بر شهریاری است. این­دو از یکدیگر جدایی‌ناپذیرند. بزرگداشت شهریاری ایرانی تنها از دین ایرانی برمی­خیزد. بندگی اورمزد و سامان دین مزدایی از شهریاری ایرانی برمی­خیزد. برازش و سود این­دو بیش از هرچیز هر­چه بیش­تر و فراگیرتر در پیوستن به همه آفریده‌هاست. زیرا از راه یکی شدن شهریاری و دین بهی است که شهریاری استوار می­گردد...» فرخزاد آذرفرنبغ، کتاب سون دینکرد، به اهتمام فریدون فضیلت (تهران: فرهنگ دهخدا، 1381)، ص 99.

[69]. در اندیشه ایرانشهری، شاه اصلی­ترین کارگزار است. اورمزد سروری عادل و راست­کردار است و از آن­جا که شاه نایب و سایه او در زمین است می­باید رفتار وی نیز الگویی از اورمزد باشد. بنابراین شاه باید عدالت اورمزد را یادآوری کند و کنش او در تدبیر مملکت و سامان­مندی یادآور کنش و تدبیر اورمزد باشد. محمد رضایی راد، مبانی اندیشه سیاسی در خرد مزدایی (تهران: طرح نو، 1379) ص 295 ـ 299.

[70]. نه تنها در آثار اندرزی سیاسی مانند سیرالملوک که سخن را با حدیث الملک یبقی مع الظلم ولا یبقی مع الکفر آغاز می‌کند، بلکه در کلیله و دمنه نیز روی این موضوع بسیار تأکید شده است و ریشه ایرانی این دغدغۀ سیاسی و حکمرانی کاملاً هویداست. ابوعلی حسن بن علی خواجه‌نظام‌الملک، سیرالملوک، تصحیح محمد استعلامی (تهران: زوار، 1385)، ص 42؛ نصرالله­منشی، کلیله و دمنه، ص 31 ـ 33.

[71]. مرتضی ثاقب فر، شاهنامه فردوسی و فلسفه تاریخ ایران (تهران: قطره، 1388)، ص 273.

[72]. حاتم قادری، «اندیشه ایرانشهری (مختصات و مولفه‌های مفهومی،» علوم انسانی دانشگاه الزهرا، س16، ش 59  (تابستان 1385) ص 139.

[73]. ابوسلیمان بن داود بناکتی، تاریخ بناکتی: روضه اولی الالباب فی معرفه التواریخ والانساب، به کوشش دکتر جعفر شعار (تهران: انجمن آثار ملی، 1348)، ص 465 ـ 468.

[74]. تقی رستم وندی، اندیشه ایرانشهری در عصر اسلامی (تهران: امیر کبیر، 1388)، ص34.

[75]. جوینی، ص644.

[76]. فرنبغ دادگی، ص75.

[77]. فریدون اللهیاری، «بازنمایی مفهوم ایران در جامع التواریخ خواجه رشیدالدین فضل الله همدانی»، مطالعات ملی، س 4، ش 1 (پاییز 1382)، ص56.

[78]. همدانی، ص976.

[79]. اللهیاری، ص 64.