1. طرح مسئله، نتایج پژوهش تجربی و ملاحظات انتقادی

1-1. متونی که در پژوهش حاضر نقد می­شوند تاریخ­نگارانه‌ هستند، یعنی تصریحاً یا تلویحاً وصفی کلّی یا جزئی را به برهه‌ای از زمان در گذشته نسبت داده‌اند. بیان حکمی دربارة وضعی در گذشته، مثلاً وضع مدارس در قرون وسطا و یا انسان‌های واقعی یا خیالیِ زیسته در زمانه‌ای خاص در گذشته، متن را تاریخ­نگارانه می‌سازد. با تحقق این معیار، چنین متونی را می‌توان در معرض «نقد فرمی روایت» قرار داد. اما آشکار است که در این صورت صرفاً بخشی از کارکردها و وظایف این متون نقد می‌شود که همانا توانایی آنها در بازآفرینی تجربة انسان در گذشتة مورد بررسی نزد خوانندة امروزی است و این یعنی هدف تلویحی یا تصریحی این متون. برای نمونه، هنگامی که یک مؤلف در تبیین وضعیت مدارس ابتدایی در عصر حاضر از تفاوت‌های این مدارس با آموزشگاه‌های قرون وسطایی سخن می‌گوید، ما توقع داریم از وضع انسانِ حاضر در آموزشگاه‌های موجود در قرون وسطا تجربه‌ای صادق ارائه شود. ممکن است یک اثر در باب ریشه‌های (تاریخی) شکل‌گیری مسائل امروزی و یا در باب روند تشکّل یک مفهوم یا یک ساختار در طول زمانی دراز در گذشته سخنی صادق بیان کند و از این نظر فوق‌العاده پراهمیت و قابل‌ تقدیر باشد، اما نقد فرم روایت تنها و تنها با کارکرد گذشته‌گرایانه و منحصر و محدود در گذشته سروکار دارد: بازنمایی تجربة انسانی خاص در گذشته‌ای خاص. اینکه آیا این توصیف صادق از تجربة منحصربه­فرد انسان‌ها در گذشته‌ای که بنا به تعریف «بیگانه» و «متفاوت» با ماست و این بیگانه‌ و متفاوت و در نتیجه مرده ‌بودنش شرط هستی و امکان تاریخ­نگاری است، مقدمه‌ای لازم برای کارکردهای دیگر آن متون است یا خیر، به حوزة کار و علاقة متن حاضر بی‌ارتباط است. به بیان روشن‌تر، نقد فرم روایت در قبال این مسئلة پراهمیت که آیا برای رسیدن به فهمی از ریشه‌های مسائل امروز و یا نگاشتن یک اثر داستانی معتبر در باب دوره‌ای در گذشته، صادق ‌بودن ادعای توصیف گذشته الزامی است یا خیر، ساکت است.

نظریة تاریخ خصوصاً از نیمة دوم سدة بیستم و با انتشار آثاری همچون فراتاریخ^[1] (1973)، اثر هایدن وایت، و منطق روایی^[2] (1983)، اثر فرانک انکرسمیت، عمیقاً شیفته و دل­مشغول روایتمندی متون تاریخ­نگارانه و برساخت‌های روایی مورخان و البته معیارهای غیرواقعیت‌بنیان، امروزی و اینجایی و زیبایی‌شناسانة قضاوت در باب آنها بوده است. همچنین در آثار اندیشمندانی همچون پل ریکور روایی بودن خود زندگی انسان و زمان به بحث گذاشته شده است. اما در اینجا مطالعة فرمالیستیِ فرم روایت همواره بحثی «زبانی» باقی می‌ماند و به هیچ روی تداعی‌های ادبی، هنری و زیبایی‌شناسانه (در معنای مرسوم کلمه) با خود به همراه ندارد. صرفاً با سخن گفتن از واقعیت و کوشش برای بازنمودن وضع انسانی خاص و ــ در اینجا ــ ازدست‌رفته سروکار داریم. همچنانکه رودلف کارناپ^[3] اندیشمندی که بسی دور از هر تمایل ادبی و هنری و نسبی‌گرایانه‌ است، به انواع گوناگون گفتن از واقعیت جهان و قضاوت قطعیت‌گرایانه و رئالیستی از آن می‌پردازد. البته این شباهتی محدود است. در مجموع، می‌توانیم با بهره‌گیری از صورت­بندی مختصر و در عین حال تمام‌عیار انکرسمیتِ متأخر مسئله و دغدغة پژوهش حاضر را چنین معرفی کنیم: «بازنمایی صادق واقعیت پیچیده و متکثر در یک متن پیچیده و متکثر.»^[4]

2-1. در همة سیزده متنِ مورد بررسی در پژوهش حاضر، نگارندگان تلویحاً یا تصریحاً در خودِ متون و یا در جاهای دیگر بر واقعیت‌بنیان ‌بودن توصیفشان از زمان ـ مکانِ مورد نظر خویش تأکید کرده‌اند. بر همین اساس، نقد فرم روایت امکان بازنمایی واقعیت‌بنیان یک زمانه (در گذشته) را مفروض می‌گیرد.

3-1. در اینجا بحث بر سر شیوه‌های بهره‌گیری از زبان است. ما به هنگام سخن ‌گفتن از یک وضعیت انسانی در گذشته (چه گذشتة شخصی و چه جمعی) می‌توانیم به شیوه‌های متفاوت از زبان بهره بگیریم. فرض کنید در خیابان شاهد تصادفی بوده‌ایم و اکنون می‌خواهیم آن صحنه را برای دوستمان توصیف کنیم. برخی از بدیل‌های ممکن برای روایت صحنة تصادف (صرفاً از لحاظ منظر روایی) را در نظر بگیرید: من به­عنوان یک شاهد دست اول صحنه را روایت می‌کنم؛ یا روایت دست اول خودم را با روایت پلیس مقایسه می‌کنم؛ و یا روایت دست دوم اخذشده از دوست خود را با روایت پلیس مقایسه می‌کنم؛ و یا ماجرا را بنا بر برآیند شنیده‌هایم از گزارشات دیگران روایت می‌کنم؛ و یا گزارشات متعارض دیگران را با یکدیگر مقایسه و بررسی می‌کنم و... . در نقد فرم روایت بحث بر سر آن است که کدام شیوة استفاده از زبان یا کدام فرم روایی ــ کدام منظر روایی، چه حد از گسترة اختیارات راوی، چه نوع کاراکترپردازی و... ــ می‌تواند در بازنمایی یک وضعیت «متفاوت» و «بیگانه» موفق‌تر باشد. پس مفروض این نقد آن است که شیوه‌های گوناگون بهره‌گیری از زبان از توان­های بالقوه متفاوتی برای بازنمایی واقعیت‌بنیان یک وضعیت (گذشتۀ) انسانی و یا، بالعکس، زادن «توهم» بازنمایی واقعیت‌بنیان آن برخوردارند.

4-1. این شیوه‌های متفاوت بهره‌گیری از زبان معمولاً به نحو ناخودآگاه و گریزان از گسترة اختیار سوژة تاریخ­نگار بر او تحمیل می­شوند و نتیجة کار او، یعنی میزان کامیابی یا ناکامی­اش در بازنمایی واقعیت‌بنیان گذشته، را تعیین و تحدید می‌کنند. مثلاً انتخاب فرم درام و نمایشنامه‌نویسی را برای گفتن از یک وضعیت یا ماجرا در نظر بگیرید. این فرم توانایی‌ها و محدودیت‌های گریزناپذیری بر مؤلف تحمیل می‌کند، مثل اصالت ‌بخشیدن به ایده‌ها و باورها و نیّات، محدود ساختن خویش به نوشتن انحصاری دیالوگ‌ها برای اجرا بر روی صحنه‌ای مقابل تماشاچیان، امکان غور در باطنی‌ترین مکنونات روان‌شناختی انسان‌ها، امکان تحلیل انگیزه‌ها، عدم امکان گزارش وقایع رخ‌داده به نحو همزمان از منظر سوم شخص و... . این فرم، همچون هر فرم دیگری، برخی محدودیت‌های مثبت یا منفی، سودمند یا مضر، اما به هر حال ویژه و اختصاصی را بر نویسنده و نتیجة نهایی متن تحمیل می‌کند. رسالت بزرگ نقد فرم روایی آن است که ابتدا بنیادین‌ترین فرم‌های زبانی را برای وصف وضعیت‌های (گذشتۀ) انسانی بشناسد و سپس توانایی بالقوۀ هر یک را در راه رسیدن به مقصود ارزیابی کند.

5-1. اما مطالعة فرم روایت، همچون هر فرم و ساختار دیگری و بالاخص فرم‌های چابک و لغزان، بسی مشکل و البته غیرطبیعی است. در چنین مطالعه‌ای به قول هنری جیمز، نویسنده و منتقد امریکایی ـ بریتانیایی، «ما باید از هنرمند، موضوعش و اندیشه‌اش و مفروضاتش را قبول کنیم: حاصل پرداخت او از این مواد است که به­تنهایی به محک انتقاد ما آشنا می‌گردد.»^[5] اما رسیدن به این مرحله مستلزم «تمرین طولانی» برای فراتر رفتن از عادات طبیعی ذهن است. ایمانوئل کانت دربارة فعالیتی مشابه می‌نویسد: «ما نمی‌توانیم این عامل اضافی اخیر را از مادّة بنیادین [حسّی] تشخیص دهیم، مگر آنکه تمرین طولانی ما را متوجه این عامل کند و به ما مهارت جداسازی آن را بدهد.»^[6] (تأکید از نویسندة این سطور است)

6-1. با توجه به سیزده سنجة فرمیِ معرفی‌شده، می­توانیم خصایص موجود در داستان نمونه‌وار غلام­سیاه[7] را «رمانس‌گونه» بخوانیم (خصایصی همچون منظر روایی استعلایی، آگاهی و توانایی نامحدود، تیپ‌ بودن کاراکترها، خاستگاه اجتماعی درباری و اشرافی، سیاهی‌لشکر بودن کاراکترهای فرعی، ضرب‌آهنگ سرسام‌آور، توصیفات کم‌مایه و ذهنی، یکپارچه و منسجم بودن روایت، عدم‌ توجه به فضاسازی، اصالت باورها و نیّات و کنش‌ها و گفت‌وگوها، دراماتیک بودن، آرزوبرآورانه و محدودیت‌ستیز بودن و مقصددوستی). اثری روایی را که در آن غلبه با این خصایل فرمی رمانس‌گونه باشد، «رمانس» خواهیم نامید. در مقابل، خصایل موجود در داستان نمونه‌وار برناردینو[8] را «رمان‌گونه» می‌خوانیم (خصایلی مثل منظر روایی درون‌ماندگار، آگاهی و توانایی محدود و عاجزانة راوی، شخصیت ‌بودن کاراکترها، خاستگاه اجتماعی غیراشرافی، التفات به کاراکترهای فرعی، ضرب‌آهنگ کند، توصیفات پرمایه و ناظر به عینیات، پاره‌پاره ‌بودن و عدم ‌انسجام روایت، توجه به فضاسازی، اصالت مکان، اسارت‌باور بودن و مسیردوستی). اثری روایی را که در آن غلبه با این خصایص فرمی رمان‌گونه باشد، «رمان» خواهیم نامید.

7-1. ما به نحو شهودی و پیش از تحلیلِ دلایل فرمی، از این امر مطلعیم که رمانس‌، در معنای مرسوم کلمه، به داستان‌هایی خیالی و فانتزی گفته می­شود که رخدادهایی خارق عادت را در خود جای می‌دهند، یعنی وقایعی که برای قهرمان‌های اغراق‌شده در دنیای اشباح و اجنه و پریان و حیوانات سخنگو و فوق طبیعی رخ داده‌اند، مانند داستان‌های هزار و یک شب. در مقابل، ظهور رمان در عصر مدرن آغاز عصر بازنمایی واقعیت‌های روزمرة زندگی انسان‌های معمولی است. همان­گونه که از داستان غلام­سیاه به­عنوان نمونة فرم داستان‌نویسی پیشامدرن و همچنین از مطالعة تاریخ ادبیات برمی‌آید، فرم رمانس برای وصف واقعیت‌بنیان وضعیت عینی و یا بازنمایی یک تجربة واقعیِ بیگانه و متفاوت در زندگی انسان‌ها نیست؛ اساساً نه نویسندة رمانس چنین دغدغه‌ای دارد و نه خوانندة آن چنین توقعی. اما بازنمایی دقیق واقعیت‌ و پایبندی تمام‌عیار به تجربة واقعیِ حضور انسان در جهان، خصلت بنیادین فرم نوین (novel) رمان در تاریخ ادبیات داستانی است.

8-1. در تاریخ ادبیات داستانی و مباحث نقد ادبی، رمانس به یکی از انواع داستان‌نویسی در عصر پیشامدرن یعنی داستان‌های عاشقانة پرماجرا، شهسوارنامه‌ها یا هوسنامه‌ها اطلاق می‌شود. در مقابل، رمان یکی از انواع ادبیات داستانی در دوران مدرن است که پس از تحول داستان‌نویسی در سده‌های شانزدهم و هفدهم، با پیشتازی دن‌کیشوت اثر میگل دو سروانتس، شکل گرفت. رمان اصطلاحی تخصصی است که معمولاً بر داستان بلند چند نسل از یک خانواده اطلاق می‌شود. آشکار است که در این زمینه رمان با داستان کوتاه، درام و... متفاوت است. اما در اصطلاح‌شناسی اثر حاضر، «رمانس‌گونگی» و «رمان‌گونگی» دو نوع اصیل و بنیادینِ بهره‌گیری از زبان برای وصف یک واقعیت هستند. از این رو، یک داستان کوتاه یا یک نمایشنامه می‌تواند رمان باشد و یک رمان در معنای مرسوم آن می‌تواند رمانس باشد.

9-1. در این مقاله ما سیزده اثر تاریخ‌نگارانه (اخبار الطوال، رؤیای بابوک، کودک و زندگی خانوادگی در رژیم قدیم، قلعة اترانتو، جامعة ایران در دوران رضاشاه، جنگ و صلح، تجارب ‌السلف، مراقبت و زندان، ویلهلم تل، هجدهم برومر لویی بناپارت، یک روز زندگی پسرک قبطی، مآثر سلطانیه، صومعة پارم)‌ را به تصادف برگزیده و بررسی کرده­ایم تا ببینیم هر کدام از این آثار به کدام یک از این دو سر روایتگری (رمانس یا رمان) نزدیک‌ترند. آیا، چنانکه از پیش می‌توان تصور کرد، تاریخ‌نگاری بنا به مقصودش، یعنی سخن‌ گفتن غیرتخیّلی در باب واقعیت گذشته، همواره رمان‌گونه بوده است؟ و یا اینکه در گذشته رمانس‌گونه بوده و در عصر جدید و در دو سه قرن اخیر، همگام با دیگر حوزه‌های اندیشه و به­خصوص ادبیات داستانی، تحول از رمانس‌نویسی به رمان‌نویسی را از سر گذرانده است؟

10-1. نتیجة کلّی و اولیة بررسی حاضر در باب رمانس‌گونه یا رمان‌گونه بودن سیزده اثر تاریخ­نگارانة برگزیده از اعصار متفاوت و مؤلفان گوناگون شگفت‌انگیز است (بنگرید به: جدول شمارۀ 1).[9] در نگاه اول، غلبه با رمانس‌گونگی است.

جدول 1. بررسی اولیۀ فرم روایی سیزده اثر تاریخ­نگارانۀ برگزیده

راهنما:

2. توصیف وضعیت سه ژانر اساسی تاریخ‌نگاری

1-2. از بین این سیزده اثر، چهار اثر وقایع‌نگارانه هستند: اخبار الطوال، تجارب ‌السلف، هجدهم برومر لویی بناپارت و مآثر سلطانیه. فرض بر آن است که در میان سه دستة اصلی تاریخ­نگاری، وقایع‌نگاری‌ها خالص‌ترین و تمام‌عیارترین وظیفه را در راه بازنمایی واقعیت‌بنیان یک عصر بر عهده دارند، چرا که نه دغدغة تبیین مسئله و معضلی امروزی را دارند و نه وظیفه­شان سخن‌ گفتن از گستره‌های طولانی و تزریق جذابیت داستانی و... است. اما نه! هر چهار اثر  نزدیک به رمانس مطلق هستند (جدول شمارۀ 2).

جدول 2. فرم روایی چهار اثر وقایع­نگارانۀ برگزیده

این شباهت و یکسانیِ برجسته و این وحدت انکارناپذیر در رمانس‌گونگی وقایع‌نگاری‌های انتخاب‌شده، با توجه به تنوع و تفاوت آنها به لحاظ زمان و مکان، جهان‌بینی، دیدگاه و موضوع کانونی روایت و همچنین روش بررسی و تحلیل، شاید ما را به این نتیجه برساند که فرم روایی وقایع‌نگاری (ذکر و وصف رویدادهای پراهمیت و تأثیرگذار بر یک نظم کلّی زمانمند) لاجرم به نتیجه‌ای رمانس‌گونه منجر می‌شود و نمی‌تواند در بازنمایی واقعیت کامیاب شود.

2-2. سه اثر کودک و زندگی خانوادگی در رژیم قدیم، جامعة ایران در دوران رضاشاه و مراقبت و زندان در ژانر پژوهش تاریخی قرار می­گیرند. پژوهش تاریخی به معنای مطالعة جدی و آکادمیک در باب موضوع یا مسئلۀ خاصی در گذشته است که توسط فرد متخصص با استفاده از بیشترین آرشیوها و داده‌های تاریخیِ ممکن انجام می­شود. با وجود این جدّیت و پشتکار و تخصص و ابتنای تمام‌عیار بر منابع و داده‌های اصیل، نتیجه اعجاب‌آور است. پژوهش‌ها رمانس‌گونه‌ترین آثار ممکن هستند؛ رمانس‌گونه‌تر از نمونه‌های وقایع‌نگاری و رمان تاریخی و حتی گاه (مثلاً در مورد جامعة ایران در دوران رضاشاه) رمانس‌گونه‌تر از نمونة اعلای رمانس‌گونگی یعنی غلام­سیاه که یک حکایت فولکلور قرون وسطایی به شمار می­آید (جدول شمارۀ 3).

جدول 3. فرم روایی سه اثر پژوهشگرانۀ برگزیده

همان­گونه که قبلاً اشاره شد، با توجه به اینکه فرم روایی پژوهشگرانه اغلب براساس سنجه‌های فرمی­ای که عمدتاً از حوزة نقد ادبیات داستانی سرچشمه می­گیرند، سنجیده نمی­شود، کار تحلیل در اینجا با مشکلی ویژه مواجه است. این اشکال بیش از هر جای دیگر خود را در سنجه‌هایی همچون سرشت کاراکترها، نقش کاراکترهای فرعی و ضرب‌آهنگ روایت نشان می‌دهد. آثار پژوهشگرانه در برابر این­گونه ارزیابی مقاومت می‌کنند. آنها کاراکتر فرعی، به معنای مرسوم در ادبیات داستانی، ندارند و به مسئلة ضرب‌آهنگ روایت نیز بی‌توجه­اند. کاراکترهای روایت‌های پژوهشگرانه (برای نمونه، کودک و زندگی خانوادگی در رژیم قدیم) غالباً از جنس کاراکترهای شخصی و انسانی نیستند. با این حال، اگر باور داشته باشیم که متون، بنا به فرم روایی‌شان، از توان­های بالقوه متفاوتی برای بازنمایی واقعیت برخوردارند و اینکه متنی نزدیک به برناردینو چیز بیشتری دربارة واقعیت یک عصر به ما می‌گوید، آنگاه مجاز هستیم که داوطلب‌های شرکت در آزمون بازنمایی واقعیت گذشته را بنا بر معیارهای متناسب با آن داستان بسنجیم و نه با معیارهای متناسب و آشنا با هر داوطلب به نحو خاص؛ یک اصل روشی ساختارگرایانه. وانگهی در باب کاراکترپردازیِ غیرشخصی (مثلاً در کودک و زندگی در... و مراقبت و زندان و همچنین در هجدهم برومر...) این پرسش پیش می­آید که چرا اساساً به جای افراد متشخّص انسانی به تیپ‌ها و گروه‌ها و جوامع و طبقات توجه می­شود؟ این خصلت خود از استلزاماتِ دیگر خصایل فرمی است که با خود استلزاماتی همگن به بار می‌آورد. بنابراین، چنانکه از جدول شمارۀ 3 آشکار می‌شود، فرم روایت پژوهشگرانه با وجود فراهم کردن امکان تحولات انقلابی در زمینه‌های موضوعی، هدفی، بینشی و روشی، بنا به ذات و استلزامات اجتناب‌ناپذیر خویش نمی‌تواند شرط اساسی بازنمایی وضعیت انسانی متفاوت و بیگانه را رعایت کند. فرم روایت‌گری خداگونه و قاضی‌مآب پژوهشگری رمانس‌گونه‌ترین تاریخ­نگاریِ ممکن را به بار می‌آورد.

3-2. شش رمان تاریخی (البته رمان تاریخی با تعریف ویژة این مقاله) در این مجموعه مورد نقد قرار گرفته‌اند: رؤیای بابوک، قلعۀ اترانتو، جنگ و صلح، ویلهلم تل، یک روز زندگی پسرک قبطی و صومعۀ پارم. یکی از مفروضات شهودی و نقدناشده، چه در میان عامه و چه در میان متخصصانِ امر تاریخ­نگاری، تعارض و تقابل تخیّل[10] و واقعیت[11] یا، به بیان دیگر، امر خیالی و داستانی[12] و امر واقعی[13] است. اما نتیجه‌ای که از بررسی حاضر به دست می‌آید شگفت‌انگیز است: نه­تنها تعارض و تناقضی در این امر به چشم نمی‌خورد، بلکه در میان سه شکل اساسی تاریخ­نگاری، رمان تاریخی از همه رمان‌گونه‌تر است. یعنی درست آن ژانری از تاریخ­نگاری که کمتر از همه جدی و، در واقع، تاریخ­نگارانه انگاشته می‌شود، در بازنمایی واقعیت گذشتة تاریخی از ژانرهای جاافتاده‌تر و مقبول‌تر (وقایع‌نگاری و پژوهش تاریخی) کامیاب‌تر است. البته این موفقیت و کامیابی بسی نسبی است و البته ناکافی (جدول شمارۀ 4).

جدول 4. فرم روایی شش رمان تاریخی برگزیده

در مطالعات مربوط به رمان تاریخی و نقد ادبی (برای مثال، در مطالعات گئورگ لوکاچ)، صومعۀ پارم یکی از بهترین نمونه‌‎های ژانر رمان تاریخی در معنای مرسوم آن شناخته می‌شود. اما این اثر یکی از معیارهای تعریف اثر تاریخ­نگارانه در این مجموعه را محقق نمی‌سازد: در باب گذشتۀ متفاوت و بیگانه بودن. در اندیشۀ لوکاچ و سنّت مارکسیستیِ نقد ادبی و اساساً سنّت نقد رمان، اصطلاح رمان تاریخی به رمانی اطلاق می‌شود که هدفش بازنمایاندن کلّیت یک دورة تاریخی باشد (مثلاً از طریق توصیف تحولات زندگی چند نسل از یک خانواده) و تفاوتی ندارد که این دورة تاریخی قرون وسطای اسکات باشد (آیوانهو) یا فرانسۀ معاصر اونوره دو بالزاک (دهقانان). اما «در باب گذشته بودن» شرط لازم تاریخ­نگارانه‌ خواندن یک اثر در بررسی حاضر است. شاید درست نباشد کوشش پرمخاطره و بی‌نهایت دشوارتر میلیتسا ادینوونا ماتیو در بازنمایی عصر رامسس دوم فرعون مصر را در کنار بازنمایی زمانی ـ مکانی استاندال از تاریخ فرانسه نهاد که خود در آن فضا زیسته و در نبرد بزرگ آن شرکت داشته و در بازنمایی­اش حتی می‌توانسته است به خاطرات شخصی خویش رجوع کند. باید مرزی میان رمان رئالیستی و رمان تاریخی نهاد؛ مرزی و تمایزی که منتقدانی همچون لوکاچ به دلیل مستقل و بنیادین نینگاشتن وجه «تاریخی» در رمان تاریخی از آن غفلت کرده‌اند. بر همین اساس باید صومعۀ پارم را از فهرست رمان‌های تاریخی این مجموعه حذف کرد (جدول شمارۀ 5). با این همه، کامیابی نسبی و البته قابل‌ توجه صومعۀ پارم چراغ راهنمایی برای ادامة مسیر ما فراهم می­آورد؛ چشم داشتن به رمان رئالیستی و تحولات آن در دو سه سدة اخیر.

بدین ترتیب، نقد فرمی رمان‌های تاریخی و همچنین بررسی آرای بزرگ­ترین نظریه‌پرداز این حوزه ما را به نتایجی مهم و راهگشا می‌رساند: نخست، رمان تاریخی و یا، به بیان عام‌تر، بازنمایی داستانیِ واقعیتِ یک عصر تاریخی، امتیازی منحصربه­فرد نسبت به دیگر ژانرهای تاریخ­نگاری دارد؛ داستانی ‌بودن بسی بیش از وقایع­نگاری و پژوهش تاریخی می‌تواند استلزامات فرم رمان‌گونگی را محقق سازد (در ادامة این مقاله به استخراج بیشترین فواید این امکان و فرصت بزرگ خواهیم پرداخت). دوم، این امکان بالقوه در رمان­های تاریخیِ موجود، حتی در مترقی‌ترین و رئالیستی‌ترین رمان‌های تاریخی، به فعلیت تمام نرسیده است. به بیانی تناقض‌گون، ما تاکنون هیچ‌گاه رمان تاریخی در معنای دقیق کلمه نداشته‌ایم. رمان تاریخی، به­ویژه رمان تاریخی اواسط سدة نوزدهم، صرفاً رمانس تاریخی مترقی است.

3. ملاحظات انتقادی در باب روش مطالعه و نتایج آن

1-3. اصالت فرم روایی: شباهت و یکسانی فعالیت تاریخ­نگارانة نویسندگانی سراسر متفاوت با هم از هر لحاظ از یک سو و تفاوت میان خواسته‌ها و نیات آگاهانۀ آنها و نتیجة ناخودآگاه کار آنها از سوی دیگر، وجود سطحی بنیادین و تعیین‌کننده تحت عنوان «فرم روایی» را اثبات می‌کند. سلطة این سطح بر نوشتارهای انسان‌ها، یعنی فرم رواییِ به‌کارگرفته‌شده برای سخن گفتن از واقعیت، لاجرم از «خصلتی جمعی و تاریخی» برخوردار است؛ فرم روایی وجهی از جبر تاریخیت در یک زمانه است. عادت بر آن است که انتخاب‌های فرمی امری آگاهانه و اختیاری محسوب شوند. مثلأ در تبیین توجه انحصاری مورخان اسلامی به طبقات متنفذ جامعه می‌نویسند: «... مورخانی که موقعیتی مناسب در جامعه دارند متمایل­اند با گزارش‌های تولیدشده در چرخة نخبگانی که خود وابسته به آن­اند و از طریق آن از جاذبه‌های دربار برخوردار می‌شوند سروکار داشته باشند.»^[14] اما وجه جمعی و جبری و تاریخی فرم روایی به ما نشان می­دهد که نه، حتی اگر درست همان «غیرنخبگان روستایی» نیز تاریخ­نگاری می‌کردند اتفاق متفاوتی نمی‌افتاد و همان نگاه رمانس‌گونة نخبه‌گرا تولید می‌شد. کما اینکه در رمانس‌های فولکلور عوام در عصر سنّت چنین رخ می‌داد. بحث اساساً در باب سطحی متفاوت است.

2-3. تقدم فرم روایی بر واقعیت: اینکه یک نوشته تا چه حد واقعیت بیرونی (گذشته) را بازنمایی می‌کند، نه به وضع واقعی امور و نه به رونویسی آن در روایت بستگی دارد، بلکه به فرم رواییِ انتخاب‌شده برای گفتن از وضعِ واقعیت امور وابسته است. افرادی به شرح آ (خوش‌اخلاق)، ب (دمدمی‌مزاج)، پ (عصبی)، ت (خسیس) و ث (حریص) منازعه‌ای سیاسی را در سال 850ش در شهر کرمان شکل می‌دهند؛ این رویداد در واقعیت بیرونی در آنجا واقعاً رخ داده است. حال فرض کنید روایتی در دست داریم که دقیقاً «رونوشتی» از این وضع واقعی امور به دست می‌دهد، نام‌ هر یک از این افراد را دقیق و بی‌کم‌و‌کاست نقل می‌کند، خلقیات هر یک از طرف‌های دعوا را مورد توجه قرار می‌دهد، کنش‌های آنها را به­دقت توصیف می‌کند، کلّ روند رویداد آن منازعة سیاسی را روایت و محلّ و زمان رخ ‌دادن آن را نیز به­وضوح تعیین می‌کند. با اینکه همة این امور واقعاً اتفاق افتاده و تماماً و بی‌کم‌وکاست در اینجا نقل شده‌اند، اما این روایت مطلقاً هیچ چیز در باب واقعیت نگفته و به هیچ روی در بازنمایی خاص‌بودگی و تفاوت وضعیت مورد نظر (یعنی تاریخیت و واقعیت موضوع) نزد خوانندة امروزی موفق نبوده است. این اتفاقی است که غالباً در موثق‌ترین و معتبرترین روایت‌های رمانس‌گونة تاریخ­نگاریِ تاکنون موجود و بالاخص در وقایع­نگاری رخ می‌دهد. استلزامات این فرم رواییِ برگزیده آدمی را به «توهم آگاهی» دچار می‌کند. مسئلة تعیین‌کننده انتخاب فرم رواییِ متناسب است و این فرم روایی به لحاظ معرفت‌شناختی بر واقعیت تقدم و اولویت دارد. گام بزرگ در راه رسیدن به توانایی بازنمایی واقعیت‌بنیان گذشته، کشف فرم روایی متناسب با درـ جهان ـ بودگی انسان است.

3-3. پرتگاه مهلک آشناسازی: هم علت و هم نتیجة رمانس‌گونگی میل انسان به آشناسازی، بیگانه‌زدایی و ازآن‌خودساختن واقعیت انسانی (گذشته) و سپس سیطره بر آن و بهره ‌جستن از آن است. این خصلت عام معرفت‌یابی بشر (حداقل در عصر مدرن) است. این میل مقاومت‌ناپذیر در میان متفاوت‌ترین و متعارض‌ترین نظریه‌پردازان معرفت تاریخی و همچنین مورخان عملی وجود دارد. این میل نقدناشدة مشترک در فرم روایی رمانس‌گونه (در هر سه ژانر اساسی تاریخ­نگاری) متبلور می‌شود؛ فرمی روایی که، بنا به خصایل و عناصر الزام‌آورش، اساساً و منحصراً به خدمت آشناسازی امر ناآشنا و بیگانه‌زدایی از امر بیگانه درمی‌آید و از نخستین و بنیادین‌ترین هدف تاریخ­نگاری و از شرط امکان آن یعنی گفتن از وضع ناآشنا و بیگانه تخطی می‌کند. شاید در نهایت گریزی از این وسوسة همبسته با معرفت در نهاد انسانی نباشد، اما کوششی شاید مذبوحانه اما مقدس لازم است برای ایستادگیِ آگاهانه در برابر هرگونه آشناسازی امر ناآشنا و بیگانه.

4-3. سنجه‌های انتخاب‌شده برای نقد فرمیِ آثار تاریخ­نگارانه همگی در یک سطح از فرمی ‌بودن قرار ندارند. اگر به طیفی از محتوایی‌ترین (آگاهانه‌ترین و ایده‌وارترین) تا فرمی‌ترین معیارها قائل باشیم، قطعاً تمایزی خواهیم نهاد میان مثلاً منظر روایی یا بار دراماتیک روایت از یک سو و واکنش به محدودیت‌های بیرونی از سوی دیگر. بله! این سنجة اخیر، یعنی واکنش به محدودیت‌های بیرونی، به مراتب آگاهانه‌تر و ایده‌وارتر است ــ گو اینکه همین سنجة بالنسبه محتوایی در مقایسه با، مثلاً، سنجه‌هایی که منش ایدئولوژیک یا سیاسی مؤلف را ارزیابی می‌کنند در مرتبه‌ای فرمی‌تر قرار دارد. همین حکم، یعنی به قدر کافی فرمی ‌نبودن، در حدی فروتر، در مورد «خاستگاه اجتماعی کاراکترها» نیز صادق است. از این رو، برای رسیدن به یک ارزیابی درست‌تر از وضع رمان‌گونگی در تاریخ­نگاریِ تاکنون موجود، باید این دو معیار را از جدول نهایی خویش حذف کنیم (جدول شمارۀ 5). اما وجود و بررسی این سنجه‌های بالنسبه غیرفرمی و نتیجة به‌دست‌آمده از مواجهة آنها با سیزده اثر تاریخ­نگارانه، که بسی متفاوت با نتایج به‌دست‌آمده از دیگر سنجه‌ها می‌نماید، می‌تواند به­عنوان عاملی برای کنترل کیفیت نتایج باقی این بررسی در نظر گرفته شود.

5-3. یک نکتة جالب ‌توجه در جدول شمارة 1 به چشم می‌خورد: برناردینو، که به­عنوان نمونة اعلای داستان رمان‌گونه معرفی شده است، خود در چهار سنجه (وحدت و انسجام روایت، فضاسازی، نقطۀ ثقل روایت و بار دراماتیک روایت) رمان‌گونه نیست. جالب آن است که این چهار معیار دقیقاً رمانس‌گونه‌ترین وضع را در میان متون تاریخ­نگارانة مورد بررسی نمایش می‌دهند. در این چهار سنجه اثری از رمان‌گونگی (جز در یکی دو مورد) مطلقاً به چشم نمی‌خورد؛ رمانس‌گونگی مطلق. این دو واقعیت بسی آموزنده و راهگشاست: داستان‌نویسی رئالیستی معاصر (از جمله داستانی پیشرو همچون برناردینو) راهنمای ما به سوی تاریخ­نگاری رمان‌گونه است، اما خودِ این فرم روایی به قدر کافی رمان‌گونه نیست. رمان‌گونه‌ترین آثار ادبیات داستانی دارای محدودیت‌ها و حدّ و مرزهایی هستند؛ حدّ و مرزهایی که امکان رسیدن به رمان کامل را در حوزة ادبیات داستانی ممتنع می‌سازند. و جالب آنکه درست همین سنجه‌ها فرمی‌ترین سنجه‌ها هستند. اگرچه قطعاً داستان‌نویسی پست‌مدرن حداقل در دو سنجة وحدت و انسجام روایت و بار دراماتیک روایت گام‌های بلندی به سوی رمان‌گونگی افزون‌تر برداشته است، به نظر می‌رسد محدودیت‌های مذکور از خصلت‌های ذاتی و قوام‌بخش ادبیات داستانی باشند، و تغییر در آنها به سرشت ادبیات داستانی لطمه بزند و به مرگ ادبیات منجر شود. تفاوت ادبیات داستانی و تاریخ­نگاری را نه در دوگانة وهمی و ساده‌لوحانة تخیّلی/ واقعی بودن، بلکه درست در همین جا باید جست‌وجو کرد. اثر تاریخ­نگارانه‌ای که قصد بازنمایی واقعیت‌بنیان گذشته را دارد، باید رمان‌گونگی را به رادیکال‌ترین حدّ آن برساند.

جدول 5. نتیجۀ نهایی بررسی فرم روایی آثار تاریخ­نگارانۀ برگزیده­

4. مواجهة خودخواهانه با گذشته؛ نقد و تحلیل وضعیت سه ژانر اساسی تاریخ‌نگاری

1-4. وقایع‌نگاری و مواجهه با واقعیت تاریخی

به این فراز خصلت‌نما و نمونه‌وار از یکی از وقایع‌نگاری‌های مورد بررسی (مآثر سلطانیه) توجه کنید:

اللهیارخان صورت مرگ را در آینة خاطر خود معاینه دید و دختر خود را که میرزا اسدالله مستوفی دیوان اعلی به آوردن آن رفته بود و اللهیارخان تا آن روز شاهد حصول را به حجاب تأخیر نهفته در نقاب عماری به پرده‌سرای شهریاری فرستاد و عذار عریضه را به خط عذر خطا چون روی خویش سیاه کرده مستدعی شد که چون شمار عمر سنین از ستین گذشته و بهار روز جوانی دست فرسود خریف خرافت گشته اگر خسرو مرحمت‌آیین از احضار این کمین درگذرد و به اجازت پادشاهی در گوشة انزوا دو روزه مهلت زندگی را به طاعت به سر برد از مروّت جبلت و رویت قلب رحیم دور نیست.^[15]

فرض کنید این فراز از متن بی هیچ جرح و تعدیلی در بطن یک داستان تاریخی در باب عصر قاجار (که بنا به تعریف طبعاً و نوعاً هیچ پایبندی­ای به وقایع و اشخاص تاریخی ندارد) بیاید. آیا در این صورت مشکلی پیش خواهد آمد؟ خواننده متوجه تفاوتی خواهد شد؟ حال فرض کنید همین فراز از مآثر سلطانیه در میانة یک پاورقی تاریخی بازاری و عامه‌پسندِ مطلقاً خیالی در باب عصر قاجار (که بنا به تعریف هیچ نسبتی با واقعیت آن عصر ندارد) بیاید، آنگاه چه؟ در این صورت هیچ فریاد اعتراضی برنخواهد خاست. زیرا اللهیارخان در یک پاورقی تاریخی مطلقاً خیالی نیز می‌تواند دقیقاً به همین شکل در اعلام موافقت خویش با ازدواج دخترش با پادشاه تأخیر کند و سپس به خاطر ترس از مرگ، دختر خود را «به پرده‌سرای شهریاری» بفرستد و نامه‌ای عذرآمیز دقیقاً با همین کلمات بنویسد. واقعی و تاریخی ‌انگاشتن این فراز در میانة متن وقایع‌نگارانه و دروغین انگاشتن همان متن و همان کلمات در میانة یک پاورقی تاریخی عامه‌پسند از کجا می‌آید؟

حال فرض کنید در نام‌های اشخاص مذکور در تمام متن مآثر سلطانیه تغییراتی جزئی اِعمال کنیم، مثلاً فتحعلی شاه را به فضلعلی شاه، عباس­میرزا را به عطاس­میرزا، محمدولی­میرزا را به محمدعلی­میرزا و حاجی ابراهیم کلانتر را به حاجی اسماعیل کلانتر تغییر دهیم. آنگاه چه خواهد شد؟ نتیجه شگفت‌آور است: متن صرفاً به­واسطة تغییر چند اسم از یک منبع فوق‌العاده معتبر و بی‌همتا در باب تاریخ عصر قاجار به یک داستان خیالی دروغین و فاقد ارزش تاریخی بدل خواهد شد. واقعی و تاریخی انگاشتن متن اول و دروغین و غیرتاریخی انگاشتن متن دوم از کجا می‌آید؟

یک اصل اساسی و تخطی‌ناپذیر در نقد فرم روایت به لحاظ بازنمایی واقعیت در آثار تاریخ­نگارانه وجود دارد: نگاه خودکفا و خودبنیان به متون. ما باید متون و فرم‌های روایی را براساس توان درونی و مستقل آنها برای بازنمایی واقعیت قضاوت کنیم. به همین دلیل فرض می‌کنیم متن مورد بررسی تنها متن و سند و مدرک از روزگار خود است و می‌کوشیم ذهن خود را از تمامی دانسته‌های پیشینی و بیرونی دربارة‌ آن خالی کنیم. بهره‌گیری یک اثر از دانسته­های پیشینی و بیرونیِ منِ خواننده نامشروع است. اینکه من از پیش و از بیرون می‌دانم شخصی به نام فتحعلی ‌شاه پادشاهی در عصر قاجار بوده و یا اصفهان نام شهری در ایران و در ناحیة مرکزی آن است، شایستگی و مزیتی برای متن در جهت بازنمایی واقعیت ایجاد نمی‌کند. حال چه عاملی موجب می‌شود منِ خواننده، به نحو شهودی و غیرانتقادی، داستان اللهیارخان و فتحعلی ‌شاه را هنگامی که در یک وقایع‌نامه می‌بینم واقعی و بازنمایانندة واقعیت عصر قاجار بینگارم و هنگامی که دقیقاً با همان متن در یک پاورقی تاریخی مواجه می‌شوم، آن را واقعی و تاریخی‌ ندانم؟ چه عاملی موجب می‌شود متن مآثر سلطانیه را یک منبع تاریخی موثق بینگاریم و همان متن را با اندک تغییراتی در اسامی اشخاص یک داستان تاریخی؟ پاسخ همانا اطلاعات پیشینی و بیرونی من است. و چنانچه این نوع اطلاعات را کنار بگذاریم، از آن وقایع‌نگاری‌های موثق و معتبر هیچ چیز جز آن پاورقیِ مجلات عامه‌پسند باقی نمی‌ماند.

نخستین و مرگبارترین پرتگاه رمانس‌گونگی در آثار وقایع‌نگارانه ابتنای روایت بر احساسات و عواطف و کنش‌های رخ‌داده بر اثر این عواطف است. اما سخن ‌گفتن از صفات اخلاقی و عواطف و احساسات و کنش‌های کاراکترهای تاریخی چه چیزی در باب یک زمان ـ مکان بیگانه و متفاوت به ما می­گوید؟ تعلل اللهیارخان در پاسخ مثبت به خواستگاری فتحعلی ‌شاه به طمع قدرت افزون‌تر، ترس او از مرگ و همچنین عجز و ناتوانی‌اش در برابر قدرت قاهره می‌توانند واقعیت زمانه‌ای در گذشته را بر ما آشکار سازند؟ بحث بر سر یک واقعة جزئی و خانوادگیِ احتمالاً کم‌اهمیت نیست، بلکه آیا احساسات و عواطف و کنش‌های افراد درگیر در مهم­ترین رویدادهای حیات یک ملت، می‌توانند چنین دستاوردی داشته باشند؟ برای نمونه، صفت اخلاقی و عاطفی خسّت را در نظر بگیرید و تصور کنید در یک وقایع­نگاری به ما گفته شود: «نادر شاه افشار خسیس بود» (و مفروض آنکه نادر شاه افشار واقعاً و در دنیای بیرون خسیس بوده است). حال آیا از این جمله ــ از این جملة صادق ــ چیزی واقعیت‌بنیان در مورد وضعیت عصر مورد نظر مستفاد می‌شود؟ بحث به هیچ روی بر سر اهمیت داشتن یا نداشتن این احساسات و عواطف شخصی و یا تأثیرگذار بودن یا نبودن شخص نادرشاه نیست. پرسش ما پرسشی معرفت‌شناسانه است. فرض کنیم نادرشاه واقعاً خسیس بوده و خسیس ‌بودنش تعیین‌کنندة کلّ سرنوشت زمانة او و اوضاع داخلی و روابط خارجی او بوده است. حال ما از این خسّت چه می‌فهمیم؟ آیا پس از شنیدن این گزاره در باب گذشته، می‌توانیم ماهیت و خاص‌بودگی و بیگانگی گذشتة مورد بحث را دریابیم؟ خسّت همچون هر وصف احساسی و عاطفی و اخلاقی دیگری و هر تدبیر و نقشه‌ای که مبتنی بر این احساسات و عواطف باشد و هر کنش و اقدامی که بنا بر این تدابیر و نقشه‌ها انجام شود و هر نتیجه و دستاوردی که از این کنش‌ها به دست آید، لاجرم امروزی و آشنا می‌شود؛ و امروزی ‌بودن و آشنا شدن همانا آن روی سکّة ابدی و همیشگی یا همه‌جایی و همه‌زمانی بودنِ این احساسات و عواطف و انگیزه‌ها و کنش‌ها و نتایج است. لافونتن، شاعر شهیر فرانسوی عصر کلاسیک (سدة هفدهم)، حکایتی دارد تحت عنوان خسیسی که گنجینه‌اش را گم کرد. در آنجا می‌گوید:

آن مردی که گنجینه‌اش را مخفی کرده بود و ازوپ از او با ما سخن می‌گوید،

 نمونۀ خوبی برای این مورد است.

آن بدبخت برای استفاده از ثروتش

منتظر زندگی ثانوی بود.      

او مالک طلا نبود بلکه طلا مالک او بود.

ثروتی پنهان در دل خاک داشت

قلب او نیز همراه آن...

هیچ سرگرمی دیگری نداشت...^[16]

سه زمانِ بالکل متفاوت و دور از هم در خوانش این قطعه جمع می‌آیند: زمان ازوپ شاعر یونان باستان، زمان لافونتن یعنی سدة هفدهم در فرانسه و زمان خوانندة امروزی در اینجا و اکنون. به نظر می‌رسد خسّت از نظر این هر سه نفر یکی است؛ امری امروزی، همه‌زمانی و همه‌مکانی. نه طمع اولیه و نه ترس ثانوی و نه تدبیر و کنش اللهیارخان هیچ کدام به کار فهم امر بیگانه و متفاوت و البته منحصربه فرد نمی‌آیند. سخن گفتن از نیّات و انگیزه‌ها و کنش‌ها بی‌کم و کاست مترادف است با نابود شدن بیگانگی و تفاوت و خاص‌بودگی یک وضع انسانی؛ این یعنی نابود شدن امکان تاریخ­نگاری. و این همان اتفاقی است که در «بازآفرینی»^[17] کالینگوود، «فلسفۀ کنش»^[18] فون‌‌رایت و ریکور، در هرمنوتیک نیّت و کنش و حتی در کلّ حوزة تاریخ ایده‌ها یا تاریخ اندیشه اتفاق می‌افتد.

دومین پرتگاه مهلک رمانس‌گونگی در آثار وقایع‌نگارانه ــ و البته در دو ژانر اساسی دیگر تاریخ­نگاری نیز ــ اصالت رویداد، رویدادهای اساسی و سرنوشت‌ساز و قابل ‌توجه است. وصاف‌الحضره شیرازی، صاحب تاریخ وصاف، حوادث بزرگ و عجیب را موجد علم تاریخ می‌داند. چنانکه انگیزۀ خویش از نگارش تاریخ وصاف را زنده‌ کردن حوادث و وقایعی که به فراموشی گذاشته شده و وقایع بزرگی که اتفاق افتاده است و آیندگان باید از آن باخبر شوند، ذکر می‌کند تا «سلسلۀ این حکایت که از عجایب شهور و اعوام است قطع نشود.»^[19]

2-4. پژوهش تاریخی و مواجهه با واقعیت تاریخی؛ نقد فوکویی بر فوکو

نقد فرم روایت نقدی فوکویی است، چرا که به نحو رادیکال به ساختارباوریِ سوژه‌ستیز و ضدّ اومانیستی میشل فوکو (1926-1984) (فوکو ساختارگرا و حتی پساساختارگرا) پایبند باقی می‌ماند:

فوکو معتقد است که این سخن [دیسکورس] است که در هر دوره موضوع خود را معیّن می‌کند و سخن است که مؤلف را پدید می‌آورد، و نه چنانکه به ظاهر به نظر می‌رسد مؤلف پدیدآورندة سخن باشد. کاربست‌های مشخص و متفاوت در یک صورتبندی دانایی ویژه، موقعیت خاصی برای مؤلف یا ذهن اندیشنده یا سخنگو (سوژه) ایجاد می‌کند. و سوژه امکان می‌یابد تا فقط به گونه‌ای خاص دربارة چیزهایی خاص بنویسد و حرف بزند.^[20]

این سخن یا دیسکورس به­مثابۀ یک واقعیت بیرونی، بیرون از آگاهی و نطق سوژة دکارتی، است که مؤلف را پدید می‌آورد و برخلاف ظاهر، موضوع و گونة خاص نوشتن و حرف ‌زدن در مورد آن موضوع را معیّن می‌کند. و این تعیین و تحدیدکنندگی به نحو ناخودآگاه و البته جبری بر سوژه و آگاهی تحمیل می‌شود. این نگاه فرم‌باورانة رادیکال در بحث از رشته‌های دانش نیز به چشم می‌خورد: «هر رشتة خاص از دانش در هر دورة خاص تاریخی مجموعه‌ای از قواعد و قانون‌های ایجابی و سلبی (پذیرنده و طردکننده) را دارد که معیّن می‌کند دربارة چه چیزهایی می‌توان بحث کرد و دربارة چه چیزهایی نمی‌توان وارد بحث ‌شد. همین قواعد و قانون‌های نانوشته که در عین حال بر هر گفتار و نوشتاری حاکم­اند، سخن آن رشتة خاص در آن دورة خاص تاریخی هستند.»^[21]

پس فوکو به وجود جبریِ برون از سوژه و خودآگاهی او باور دارد که از مشخصات زیر برخوردار است: الف. همگانی است و بر «هر» کاربستی و بر «هر» گزارة گفتمانی[22] حاکم است. ب. «برخلاف ظاهر» و عقل سلیم و معرفت شهودی ما عمل می‌کند. پ. مؤلف و آفرینشگر آن را نمی‌آفریند و شکل نمی‌دهد، بلکه آن است که مؤلف را پدید می‌آورد. ت. خودآگاهی ما را در مغرورانه‌ترین لحظاتش به نحو ناخودآگاه «تعیین» و «تحدید» می‌کند. ث. پذیرنده و طردکننده است، تحت حکومت آن هر کاری ممکن نیست. ج. آفرینشگری‌های متفاوت و متناقض از همة مناظر را لاجرم به سمت دستاوردی «یکسان» و «واحد» می‌کشاند.

تحلیلی از انواع آثار انسانی و انواع کاربست‌های سخنی و گفتمانی که چنین مفروضاتی داشته باشد لاجرم همچون دیگر انواع نگاه‌های ساختارگرایانه به سمت نوعی «هرمنوتیک سوءظن» پیش می‌رود: فراتر رفتن از گفته‌ها و عملکردهای بنا به ظاهر و بنا به خودآگاه متفاوتِ سوژه‌ها و مؤلفان انسانی، و افشای بنیانی تعیین‌کننده اما خودآگاه و گریزان از آگاهی و اختیار سوژه که دستاوردها و نتایج را در نهایت مشابه می‌سازد؛ بدبینی اولیه و افشای پسین. اما نه افشایِ امری رازآلود و پنهان بلکه دقیقاً عطف توجه به پرتکرارترین و پیش‌پاافتاده‌ترین و مغفول‌ترین énoncéها که آنقدر پیش چشم هستند که دیده نمی‌شوند؛ سوءظن به مبرهن‌ترین‌ها و افشای دم‌دست‌ترین‌ها. فوکو این نگاه فرم‌باورانه را که در سده‌های نوزدهم و بیستم گام به گام بسط یافته بود به رادیکال‌ترین حدّ آن رساند: مرگ سوژه.

نقد فرم روایت نقدی فوکویی است: بدبینی و سوءظن به تفاوت‌های مبتنی بر خودآگاهی و باورهای اعلامیِ سوژه‌ها (مؤلفین و تاریخ­نگاران) و افشای سطحی اساسی‌تر و غالباً مغفول که به نحو بهت‌انگیزی متفاوت‌ترین تاریخ­نگاران را کنار هم می‌نشاند؛ آن هم نه افشای امری رازآلود و پنهان، بلکه سطحی از سخن گفتن و نوشتن که از شدت دم‌دستی بودن، بی‌تأثیر و غیرمهم انگاشته می‌شود، اما، چنانکه نقل شد، موقعیت خاصی برای مؤلف یا ذهن اندیشنده یا سخنگو (سوژه) ایجاد می‌کند و سوژه امکان می‌یابد تا فقط به گونه‌ای خاص دربارة چیزهای خاص بنویسد و حرف بزند.

اما این نقد فوکویی به لحاظ فرمی می‌تواند خود فوکو را نیز به­مثابۀ یک موضوع مورد تحلیل قرار دهد: فوکو تاریخ­نگار. فوکو انقلاب موضوعی و بینشی و هدفی و حتی روشی را در تاریخ­نگاری به رادیکال‌ترین شکل از سر می‌گذراند. تاریخ­نگاری او با تاریخ­نگاری‌های مرسوم و حتی انقلابی سراسر متفاوت است. او به دنبال آن چیزهایی است که تاریخ­نگاری مرسوم دیدن و رسیدن به آنها را ناممکن ساخته است. او، بنا به بینش و روش خود، می‌خواهد تاریخ­نگار درون‌ماندگاری[23] باشد و نه ناظر استعلایی. او خود در دیرینه‌شناسی دانش از یک اصل روشی فوق‌العاده پراهمیت در کارهای تاریخ­نگارانة خویش سخن می‌گوید: نگاه کردن به آثار تاریخی نه به­مثابۀ سند[24] بلکه به­مثابۀ یادمان[25].^[26] فوکو آگاهانه می‌کوشد نگاه قضایی به تاریخ­نگاری را طرد کند. این نگاه سنددوست و سندباور را هربرت باکستر آدامزِ مورخ در سال 1887 در گزارشی شورانگیز از روش سمیناریِ تازه‌معمول‌شده در دانشگاه جان هاپکینز چنین شرح می‌دهد:

به نظر می‌رسد که آنجا دانشجو با کتاب‌ها و اسنادی که از کتابخانة دانشگاه وام گرفته و خلاصة مطالب و نقل­قول‌هایی که یادداشت کرده است همچون وکیلی که در دادگاه در شرف اقامة دعواست وارد کلاس می‌شود... دربارة مراجع بحث می‌شود، منابع اطلاعاتیِ موازی نقل، عقاید قدیمی رد، تواریخ معیار با نقادی غربال و ارزش‌های جدید احراز می‌شود. این فرآیند تخریب و بازسازی به تجهیزات ادبی قابل ‌توجهی نیاز دارد و میز استاد معمولاً پوشیده از شواهد گوناگونی از نبرد کتاب‌هاست.^[27] (تأکیدات از نگارندة این سطور است)

 فوکو در سطح خودآگاه می‌خواهد از این استعلاطلبیِ رانکه‌ای فرار کند. اما در عمل چه می‌شود؟ او فرمی روایی را برمی‌گزیند (؟) که دقیقاً و به نحو تمام‌عیار به کار استعلا و نشستن در جای قاضی و وکیل امروزی می­آید. فرم روایت او امکان سخن گفتن از منظر درون‌ماندگاری را از او می‌گیرد. منظر روایی و گسترة اختیارات او به گونه‌ای است که همواره استعلا و امروزی بودن را با خود به همراه دارد.

فوکو قصد دارد از تجربۀ ویژه و منحصربه­فرد (بدن) انسان در عصر کلاسیک در مواجهه با فشار و تعذیب (و یا در جایی دیگر تجربة خاص مجنون بودن در آن عصر) سخن بگوید، اما فشار و جبر فرم روایی امکان سخن گفتن از انسان‌های واقعی و تکین را از او می‌ستاند. وجود تیپ‌ها به جای شخصیت‌ها تجربة ویژة فردِ تعذیب‌شده و جلاد و قانونگزار و شاهدان مراسم تعذیب را از روایت او می‌گیرد. نگاه از بالا و مغرورانه و امروزی بر روایت او حاکم می‌شود. از دل توسل به انسان‌ها، صرفاً به­منظور تأیید احکام نظری، نمی‌توان تجربة خاص و انسانی را بیرون کشید.

فوکو در سطح خودآگاه «متعهد و علاقه‌مند است به تاریخی که فاصله و تفاوت را بررسی می‌کند.»^[28] او می‌خواهد به تکنیک قوم‌شناسانة «فاصله‌گذاری»[29] متوسل شود و بر تفاوت و ناهمسانی گذشته با حال تأکید کند. اما حضور راوی در اثر او به­سان ناظر زندان سراسربین[30] عمل می‌کند. روایت او برخلاف میل و آگاهی و باورش گذشته را از آن خود می‌سازد.

پل وِین، نظریه‌پرداز تاریخ­نگاری و ستایشگر فوکو، معتقد است که فوکو به­مثابۀ یک «مورخ تمام‌عیار [...] تأکید می‌کند همه چیز تاریخی است» و از مورخان می‌خواهد «اشباح ابدی و جاودانه را که زبان در ما بیدار می‌کنند» از بین ببریم.^[31] اما فرم روایت او این «اشباح ابدی و جاودانه» را بیدار می‌کند. ایده‌ها و باورها و کنش‌ها بر روایت او حاکم هستند و این به همه‌زمانی و همه‌مکانی بودن و یا به بیان دیگر به بی‌زمانی و بی‌مکانی بودن منجر می‌شود.

فوکو می‌خواهد تاریخ­نگار «گسست‌ها» و «ناپیوستگی‌ها» باشد، اما فرم روایی او وحدت و انسجام را بر گذشته به­مثابۀ موضوع کارش تحمیل می‌کند. روایت او همچون یک رمانس جایی برای هدر رفتن کلمات، فرصتی برای اتلاف و سخن ‌گفتن از شکاف‌ها و ناپیوستگی‌ها باقی نمی‌گذارد. همه چیز در این روایت یا حکم است یا نمونه‌ای در تأیید آن حکم.

قطعاً نمایشِ تصادف و امر احتمالی، زبان و شیوة سخن‌ گفتنی متفاوت را طلب می‌کند. تصادف‌انگاری ناگزیر توجه افزون‌تری به شیئیت و مادیت و فضاسازی را طلب می‌کند و این فضاسازی خواستار ضرب‌آهنگی کندتر و توصیفاتی افزون‌تر و مادّی‌تر است. از تصادف و احتمال گفتن مستلزم غلبه بر ایده‌ها و اندیشه‌هاست. اما فرم رواییِ نوشتة فوکو در مسیری متعارض حرکت می‌کند. امکان «اتفاق» یکی از اصول روش‌شناسی تاریخ­نگاری فوکویی است، اما وحدت و انسجام خدشه‌ناپذیر روایت او، ضرب‌آهنگ سرسام‌آور، حضور تیپ‌ها به جای شخصیت­ها و در نهایت، و شاید از همه مهم‌تر، راوی خداگونه امکان اتفاق و امر تصادفی را از بین می‌برد.

فوکو قصد دارد از ابژه‌های بازنمایی‌اش «انسان‌زدایی» کند و همچون «نقاشی کوبیستی» از مناظر گوناگون به موضوع واحد بنگرد. اما ایده‌وار بودن و ضرب‌آهنگ سرسام‌آور و توصیف کم‌مایه به ظهور سوژه منجر می‌شود. نگریستن از مناظر گوناگون به یک موضوع منحصر به ایده‌ها و باورها می‌شود.

«مادّیت»، «بیرونی بودن» و استعارۀ «امر خارجی» یکی دیگر از توصیه‌های روش‌شناختی فوکوست. «آنچه سخن، [دیسکورس ­ـ م]، ما را با آن رو در رو می‌کند به­راستی هیچ نیست مگر چهره‌ای خارجی؛ چهره‌ای خارجی با تمامی وجوه خاص، هولناک و حتی شیطانی‌اش.»^[32] به لحاظ نظری همه چیز سر جایش قرار دارد؛ نبوغ‌آسا و آموزنده است. این تأکید بر مادّیت و امر خارجی با آن علاقه به ناپیوستگی و تصادف پیوند دارد. اما سخن گفتن از مادّیت و مجاورت زبانی متفاوت می‌طلبد؛ یک منظر روایی محدود و درون‌ماندگار و توصیف‌گری رادیکال. در غیر این صورت، تأکید بر مادّیت خود در بند ایده و اندیشة سوبژکتیو باقی می‌ماند.

این مادّیت و بیرونی بودن آن روی سکّة تأکید بر محلّ و مکان، و مخالفت با «درون­بود» مؤلف در اندیشة خودآگاه فوکویی است: «نظام سخن [دیسکورس­ ـ ­م] که معرّف آن نه درون‌بود مؤلف، بل سویه‌های بیرونیِ محل‌های همجوار اوست با تمامی توقف و آغازها و عدم‌ تداوم‌های محلّ خاصی که بدان شکل می‌دهد سازگار است.»^[33] اما میان استعلایی ‌بودن فرم روایی و محدود شدن به درون‌بود مؤلف توازی وجود دارد.

شاید بتوان این فهرست را بیش از این گسترش داد. اما به هر حال آنچه بس برجسته می‌نماید تناقض میان محتوای (موضوع، بینش، هدف و روش) رمان‌گونه (و یا رمان‌گونه‌ترین محتوای ممکن) و فرم رمانس‌گونه است. همچنین جالب و آموزنده است که گویا فوکو در بند جبر ناخودآگاه فرم روایت خویش اسیر می‌شود، چنانکه موضوع او، یعنی انسان عصر کلاسیک، در بند جبر بیرونی دیسکورس اسیر می‌ماند. در جدال میان محتوای رمان‌گونه و فرم روایت رمانس‌گونه، فرم روایت پیروز می‌شود و نتیجة دلخواه خویش را بر آن خودآگاهیِ بس بیدار و آن وجدان بصیر تحمیل می‌کند. محصول نهایی کار میشل فوکو، تاریخ­نگار انتقادی و پست­مدرن و گسست‌انگار و طرفدار حاشیه‌ها و سرکوب‌شده‌ها و ساکت‌مانده‌ها، با کار تاریخ­نگار معاصر و هموطن او فیلیپ آریه، تاریخ­نگار سلطنت‌طلب و مذهبی و محافظه‌کار، بسی مشابه می‌شود (جدول شمارۀ 6).

جدول 6. شباهت فرم روایی دو اثر کودک و زندگی خانوادگی در رژیم قدیم و مراقبت و زندان

این فرم روایی مؤلفان خاص خویش را پدید آورده است و یکسانی مورد علاقۀ خویش را بر تاریخ­نگارانی که تصور می‌کنند متفاوت هستند تحمیل کرده است.

3-4. رمان تاریخی و مواجهه با واقعیت تاریخی: نقدی بر گئورگ لوکاچ

گئورگ لوکاچ (1885-1971)، از مهم­ترین و تأثیرگذارترین نظریه‌پردازان مارکسیست، توجهی ویژه به رمان تاریخی و بازنمایی ادبی وضع یک ملت به لحاظ تحول تاریخی ابراز داشته است. البته نظر لوکاچ در مورد «تاریخی بودن» رمان تاریخی تفاوتی قابل ‌توجه با معنای مورد نظر در بررسی حاضر دارد. لوکاچ آن نوشتاری را رمان تاریخی می‌داند که با بهره‌گیری از قوة خلاقه و خیال‌آمیز نویسندة خویش، بحران‌های بزرگ یک عصر و دورة ویژه را بازنمایی کند، خواه آن عصر در گذشتة دور باشد و خواه در دورة معاصر نویسنده. و با توجه به نورَس ‌بودن این ژانر ادبی، عجیب نیست که او بخش اعظم توجه خویش را به این نوع اخیر یعنی رمان‌های رئالیستی که در باب زمانة خود نویسنده هستند اختصاص می‌دهد. اما در بررسی حاضر رمان تاریخی به معنای کوشش‌ ادبی در جهت بازنمایی زمانه‌ای بیگانه و متفاوت در گذشتة جمعی انسان‌هاست. پس با توجه به این معنا، به رمان‌های رئالیستی معاصر به دیدة تردید نگریسته می‌شود.

از وصف بالا می‌توان این نکتة مهم را دریافت که نزد لوکاچ تاریخی بودن رمان تاریخی تأثیری به لحاظ فرمی تعیین‌کننده بر سرشت زیبایی‌شناسانة اثر اِعمال نمی‌کند. رمان تاریخی برای او یک مقولة موضوعی یا حداکثر بینشی است، یا به بیان دیگر اتخاذ یک هدف و مقصود توسط نویسنده. از نظر او رمان تاریخی یک مقولة اصیل فرمی نیست، نوعی رمان رئالیستی است که می‌تواند شخصیت‌گرا یا پیرنگ‌گرا باشد. تاریخی بودن استلزامات ویژه‌ای با خود به همراه ندارد.

لوکاچ در همة آثار خویش دیدگاهی پایدار و راسخ در باب روند تحول رمان تاریخی عرضه می‌دارد، روندی مشتمل بر آغازی متزلزل و اوج‌گیری و رسیدن به قلّه و سپس انحراف از مسیر اصلی. ادوار زیر را در گزارش لوکاچ می‌توان از هم تمیز داد: 1. رمان‌های شبه‌تاریخیِ سده‌های هفدهم و هجدهم؛ 2. رمانتیسم آلمانی و فرانسوی و به نحو ویژه آثار تاریخی شاتوبریان. لوکاچ رمان تاریخی عصر رمانتیک را مرحله‌ای ناقص و ناکافی در مسیر رسیدن به بازنمایی کلّیت یک عصر می‌انگارد؛ 3. عصر رئالیست‌های بزرگ همچون والتر اسکات بریتانیایی، استاندال و بالزاک فرانسوی و پوشکین و تالستوی روس. این نویسندگان هستند که بهتر و دقیق‌تر از هر کسی وضعیت تاریخی یک ملّت را بازمی‌نمایانند. 4. عصر انحطاط رمان تاریخی با ناتورالیسمِ امیل زولا و گوستاو فلوبر در اواخر سدة نوزدهم.^[34]

لوکاچ یک فرمالیست تمام‌عیار نیست. او به­رغم توجه به انتخاب‌های فرمیِ نویسنده، در تحلیل خویش از ژانر رمان تاریخی و ادوار تحول آن همچنان در بند مسائل و معیارهای محتوایی و مضمونی و دیدگاهی و موضوعی باقی می‌ماند. او گاه پارامتر بنیادین و تعیین‌کنندۀ فرم روایت را فراموش می‌کند و به سوی مسائلی همچون جهان‌بینی ارتجاعی و مترقی نویسنده (مثلاً در مورد رمانتیک‌های گذشته‌گرا)، نتیجة داستان و... می‌لغزد؛ گاه تحلیل مضمون و محتوا جای تحلیل فرمی را می‌گیرد.

لوکاچ وجهی از تکامل و پیشرفت رمان تاریخی را در طرد یکی از مشمئزکننده‌ترین خصلت‌های رمان تاریخیِ بدوی می‌بیند: بهره‌گیری از مضامین و پوشش‌های تاریخی به­عنوان «لباس مبدل صرف» و تأکید انحصاری بر «بدایع و غرابت‌های محیط.»^[35] این خصلت ناشیانه و البته تاریخ‌ستیز بر سراسر رمان­های تاریخیِ نورستة پیش از سدة نوزدهم غالب بود. لوکاچ به شایستگی این خطای بزرگ را افشا می‌کند.[36] این نکتة پراهمیت باید در هر نقدی بر بازنمایی‌های ادبی واقعیت­بنیان گذشته مد نظر باشد که در اثر حاضر از آن به نگاه «موزه‌وار» تعبیر شده است: نگاهی که مؤید انحرافی بزرگ از مسیر رئالیسم است و رؤیای بابوک را به ویرانی مطلق کشانده و بر دیگر آثار بررسی‌شده از جمله قلعۀ اترانتو و یک روز زندگی پسرک قبطی لطماتی جدی وارد آورده است.

این وسواس لوکاچ نشان می‌دهد که او به دنبال «تصویری به لحاظ هنری وفادارانه از یک عصر تاریخی مشخص و انضمامی»^[37] و «توصیف تمامیت فرآیند زندگی»^[38] است، اما از آنجا که از یک سو «مسلمأ بازتولید ذهنی تمامیت واقعی، محتوایی، گسترده و نامتناهی زندگی اساساً فقط به شکلی نسبی می‌تواند تحقق یابد»^[39] و از سوی دیگر «این امر فقط می‌تواند نتیجة ساختار هنری باشد»^[40] (مفروض فرم‌باورانه)، پس باید به این مسئله اندیشید که کدام ساختار و فرم هنری می‌تواند به توصیف وفادارانة تمام زندگی در یک عصر تاریخی مشخص و انضمامی دست یابد؟ مسئله‌ای نزدیک به مسئلۀ این نوشتار.

لوکاچ از یک مفروض تاریخ‌ستیزانة پنهانی و شاید ناخودآگاه برخوردار است. او معتقد است که در زندگی مردمان یک عصر تک‌تک عناصر از «اصالت تاریخی» برخوردار نیستند. آن نویسنده‌ای یک رئالیست بزرگ است که وجوه دارای «اصالت تاریخی» را کشف کند.^[41] یعنی عناصر و وجوهی در زندگی و رفتار و کنش‌های مردمان یک عصر وجود دارند که تاریخی نیستند و انضمامیت ندارند. گویا هر دوره آمیزه‌ای از وجوه اصیل و غیراصیل، انضمامی و انتزاعی است. از همین جا، از این سلسله‌مراتب‌باوری مدرنیستیِ امر مهم و غیر مهم، امر اصیل و غیراصیل، امر ضروری و امر تصادفی است که راه برای ایدئالیسم بعدی گشوده می‌شود.

اکنون این پرسش منطقی پیش می‌آید که این وجوه دارای اصالت تاریخی چه هستند؟ آن تاریخی که «چیزی بیش از آداب و رسوم و تزئینات است»^[42] کدام است؟ پاسخ لوکاچ چنین است: «تمرکز فرمال بر بازتاب هنریِ مهم‌ترین ویژگی‌های واقعیت عینی.»^[43] بله! «مهم‌ترین»ها؛ «مهم‌ترین ویژگی‌های واقعیت عینی»؛ سلسله‌مراتبی از امر مهم و غیرمهم. این مهم‌ترین‌ها هستند که باید بازنمایی شوند. لوکاچ زندگی واقعی به­مثابۀ موضوع بازنمایی رمان تاریخی را حقیقتاً دراماتیک می‌بیند؛ زندگی بدون لحظات کسالت‌بارش.

لوکاچ سرشت اثر هنری را در مرحله‌ای پس از پایان داستان شهسواریِ اپیک و حماسه‌گون و پیش از آغاز رمان ملالت‌بار درک می‌کند؛ مرحله‌ای بینابین که هم شدت و حدّت رمانس را می‌خواهد و هم واقعی بودن مداوم رمان را، و یا به بیان بهتر نه این و نه آن را. بنا به این تفسیر کلاسیک، باورپذیری در درام با باورپذیری در زندگی واقعی متفاوت است. امر باورپذیر و عادی در زندگی واقعی به هیچ وجه در معنای دراماتیک باورپذیر نیست. پس عجیب نیست اگر لوکاچ درام شکسپیری را نیای رمان تاریخی بداند و از «پیوند میان اسکات و شکسپیر» سخن بگوید و اسکات را «جانشین مدرن شکسپیر» بخواند.^[44] لوکاچ حرکت تام و تمام و یا، چنانکه از هگل نقل می‌کند، «تمامیت حرکت»^[45] را به­عنوان خصلت ذاتی رمان تاریخی رئالیستیِ محبوب خویش عرضه می‌کند. و این یعنی رویدادباوری رمانس‌گونه.

لوکاچ همراه با نویسندگان رئالیست مورد علاقه‌اش، بالزاک و استاندال و تالستوی، بر یک اصل رمان‌گونه در باب کاراکترپردازی صحّه می‌نهد: در بازنمایی یک عصر «افراد تداوم‌دهنده» (انسان‌های معمولی و غیرمتنفذ) از «افراد جهان ـ تاریخی» (رهبران سیاسی بزرگ) مناسب‌ترند.^[46] درست است که شخصیت‌های تاریخی بزرگ و مشهور یا رهبران و فرماندهان سیاسی و نظامی تأثیرگذار به پس‌زمینه می‌روند، اما هیچ­گاه داستان از وجود آنها خالی نمی‌شود و سایة آنها حتی برای لحظه‌ای محو نمی‌شود؛ تمام فکر و ذکر فابریس دل دونگو (قهرمان صومعة پارم) دیدار ناپلئون بناپارت و جنگیدن در رکاب اوست. رویدادباوری و ضرورت ثبت لحظات دراماتیک و سرنوشت‌ساز برای یک ملت لاجرم به پادشاهان و فرماندهان نیازمند است؛ شخصیت‌های مهم برای رویدادهای مهم؛ قهرمان‌باوری رمانس‌گونه.

آشکار است که رویارویی و تصادم این کاراکترهای نوعی و تمام و کمال (مثلاً تیپ دهقان یا ملّاک) نمی‌تواند به روایت صحنه‌ای بی‌کش‌وقوس و کسالت‌بار منجر شود. اساساً این انسان‌های معمولی برای هدفی دیگر بر روی صحنه می‌آیند: نمایش اختلال و بحران.^[47] انسان‌های بزرگ و رهبران سیاسی در پس‌زمینة بحران‌های شخصی و کوچک‌مقیاس به نحوی الزام‌آور حفظ می‌شوند. نزد لوکاچ، نبود آنها رمان تاریخی را از تاریخی ‌بودن خویش می‌اندازد.

اما عنصر رمانس‌گونة دیگر، چنانکه اشاره شد، باور به ضرورت اختلال‌ها و بحران‌ها به­مثابۀ لحظات پرشدت و حدّت است.^[48] کاراکترهای شدت و حدت‌یافته، اصالت حرکت و ادغام عنصر دراماتیک در رمان به یک اصل رمانس‌گونة دیگر نیز منجر می‌شوند: «اهمیت بیشتر دیالوگ.» بار دیگر این نکته به یاد می‌آید که نیای رمان تاریخی محبوب لوکاچ نمایشنامه‌های شکسپیر است. و آشکار است که چه پرتگاه‌هایی از جنس رمانس‌گونگی و اصالت ایده‌ها و باورها و نیّات بر سر راه این «اهمیت بیشتر دیالوگ‌ها» می‌تواند وجود داشته باشد.

در گذار اپیک و حماسة سنّتی به رمان تاریخی یا اپیک جدید (آثار اسکات، تالستوی و...) سرشت کاراکترها بالاخص قهرمان و کاراکتر مرکزی تغییر و تحولی اساسی می‌یابد. او دیگر یک قهرمان تاریخی مشهور نیست. اشخاص و کاراکترها اصالت ندارند، آنها نمودگر بحران‌های عظیم جامعه هستند. اکنون این برخورد آنها و لحظة دراماتیک است که اصالت می‌یابد. لوکاچ به دنبال «پیرنگ یا طرح داستانی»ای است که قهرمان معمولی و متوسط را به نماینده‌های نیروهای اجتماعی حدّی و متضاد بدل کند و تصادم آنها را نشان دهد؛ طنین تاریخ­نگاری وقایع‌نگارانه و پژوهشگرانة مارکس به گوش می‌رسد. از رمان شخصیت به رمان پیرنگ و، به بیان دقیق‌تر، از شخصیت‌محوری رمانس‌گونه به رویدادمحوری رمانس‌گونه رسیده‌ایم.

لوکاچ با وسواسی تحسین‌برانگیز یکی از بزرگ­ترین مشکلات و معضلات ضدتاریخی و ویرانگر رمان‌های تاریخیِ قرون وسطادوستانة عصر رمانتیسم را افشا می‌کند: او به‌حق بر باطل ‌بودن احساسات و عواطفِ منتزع و امروزی و جدامانده از بستر تاریخیِ ادعاشده در رمان‌های تاریخی پیش از سدۀ ‌نوزدهم تأکید می‌کند.[49] اما لوکاچ برای رهایی از این خطر مرگبار به دام معضل رمانس‌گونة بزرگ‌تری می‌افتد: اصالت روان‌شناسی. اصالت و اولویت ‌بخشیدن به انگیزه‌ها و نیّت‌ها و اَعمال و تأکید کردن بنیادین بر «حقیقت اینجا و اکنونِ راستینِ انگیزش‌های درونی و شیوة رفتارشان» ره به رمانس‌گونگی در فرم روایت می‌برَد: اصالت انگیزه و کنش و نتایج این کنش‌ها و اعمال در صومعۀ پارم و جنگ و صلح، چنانکه در بخش نقد آمد، از نتایج این جهت‌گیری رمانس‌گونه، یعنی اصالت روان‌شناسی، است.

وجهی دیگر از این اصالت ایده‌ها و عقاید و رفتار، خود را در بی‌اهمیتی اشیا و، در نهایت، غفلت از مکان در نزد لوکاچ نمایان می‌سازد. او، در ادامة باور رمانس‌گونة خود به اصالت حرکت و تزریق عنصر دراماتیک به متن، می‌نویسد: «اشیا [...] در نفس خود مدعی هیچ علاقه یا نفع واقعی نیستند.»^[50] در رمان تاریخیِ محبوب لوکاچ، اشیا و یا، بنا به قول هگل، «تمامیت ابژه‌ها» به هیچ روی از اصالت و خودکفایی برخوردار نیستند.^[51] رمانس‌گونگی در اوج.

برای لوکاچ، زیبایی، جذابیت و مقام عالی هنری غالباً با کامیابی در بازنمایی واقعیت یک دوران همگام و همنواست. تأکید بر خصایل جذابیت‌آفرین همچون اصالت حرکت، دراماتیزه‌کردن روایت، اولویت روان‌شناسی چهره‌ها و کنش‌ها و... همگی به قضاوت‌های یکسان در باب سطح هنری و سطح واقعیت‌بنیان رمان‌های تاریخی نزد او منجر می‌شود. رمان تاریخی صادق و بازتابندة واقعیتِ یک عصر، همچنین زیبا و جذاب است. این همنوایی و تطابق خصلت‌نماست.

آرمان گئورگ لوکاچ در باب فرم رمان تاریخی به تصریح خود او چنین است: «نشأت‌گیری خاص‌بودگی کاراکترها از خصوصیت تاریخی عصرشان.»^[52] این معیارِ گویا و تعیین‌کننده پیشرفت بزرگی به سوی رمان‌گونه‌ شدن فرم روایت است: دوری از اصالت کاراکترها و قهرمان‌باوری، طرد نگاه موزه‌وار و تاریخ‌ستیز و عامه‌پسند به مشهورات و جزئیات تاریخی، و همچنین اجتناب از نگریستن به رمان تاریخی به­مثابۀ جایگاهی برای ارائۀ درس‌های اخلاقی و سیاسی و ایدئولوژیک و یا عبرت و آموزش و درس‌ گرفتن معاصران از گذشته و یا تحسّر و افسوس برای گذشته و... . او علاقه دارد میان کاراکترها و کنش‌هایشان از یک سو و واقعیت و خصوصیت تاریخی آن عصر از سوی دیگر پیوند برقرار کند، و ماجرای داستان را در متن انضمامی تاریخی‌اش بنشاند. و این گام بلندی رو به جلوست. اما ورود ایدة مبهم «خصوصیت تاریخی هر عصر»، تزریق عنصر دراماتیک به رمان، گریز از توصیف عینیِ خودکفا، عدم باور به غنای لحظة بی‌اهمیت، عدم توجه مستقل به اشیا، اصالت حرکت و اصالت روان‌شناسی و... باعث می‌شوند که لوکاچ و نویسندگان محبوبش همچنان در بند رمانس‌گونگی باقی بمانند. لوکاچ هیچ­گاه از اصالت پیرنگ و همچنین اصالت نیّت و کنش سر باز نمی‌زند. با توجه به همة این توضیحات، می‌توان نتیجه گرفت که اندیشه و دستگاه فکری و انتقادی گئورگ لوکاچ هم پیشرفتی بزرگ به سوی رمان‌گونگی است و هم مانعی بزرگ بر سر راه آن.

5. نتیجه‌گیری

نتیجة نهایی تحلیل فرمی روایت در آثار تاریخ­نگارانه، چنانکه در جدول شمارة 5 به نمایش درآمده، چنین است: تاریخ­نگاریِ تاکنون موجود در میان انسان‌ها، در تمام ژانرهای بنیادینش، در وضع رمانس‌گونه به ‌سر برده است. و به­رغم تحولات و انقلابات در موضوع و بینش و هدف و روش تاریخ­نگاری، در این تعیین‌کننده‌ترین سطح تفاوتی میان تاریخ­نگاری قدمایی و مدرن وجود ندارد. صرفأ رمان‌گونه‌ترین روایت می‌تواند به آرمان تاریخ­نگاری یعنی بازنمایی واقعیت‌بنیان گذشته دست یابد. کواکب هدایت برای رسیدن به این رمان‌گونگی رادیکال پیش چشم ما سوسو می‌زنند.

[1]. Hayden White, Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe (Johns Hopkins University, 1973).

[2]. Frank Ankersmit, Narrative Logic: A Semantic Analysis of the Historian's Language (Springer Netherlands, 1983).

[3]. بنگرید به: رودلف کارناپ، فلسفه و نحو منطقی، ترجمۀ رضا مثمر، تهران: مرکز، 1385.

[4]. Frank Ankersmit, History and Tropology: The Rise and Fall of Metaphor (University of California Press, 1994), p. 4.

[5]. دیوید لاج، گراهام گرین، ترجمۀ کریم امامی (تهران: هرمس، 1384)، ص 4.

[6]. ایمانوئل کانت، نقد عقل محض، ترجمۀ بهروز نظری (تهران: ققنوس، 1395)، ص 79.

[7]. The Black Slave, Spanish/Portuguese folktale (English text), available in: https://www.worldoftales.com/European_folktales/Romanic_folktale_5.html#gsc.tab=0.

[8]. Ana María Matute, Bernardino, 1961 (Spanish text), available in: https://docplayer.es/70472945-Bernardino-1961-ana-maria-matute-ausejo.html.

[9]. در پژوهش مرجع، فراز درنظرگرفته‌شده از هر اثر معرفی و سپس وضعیت آن فراز برگزیده در قبال هر سنجه به­تفصیل بررسی شده است. در اینجا، صرفاً با نتیجۀ نهایی آن بررسی سروکار داریم.

[10]. fantasy

[11]. reality

[12]. Fictional

[13]. factual

[14]. چیس اف. رابینسون، تاریخ­نگاری اسلامی، ترجمۀ محسن الویری (تهران: سمت، 1393)، ص 226.

[15]. عبدالرزاق بیک دنبلی، مآثر سلطانیه، به اهتمام فیروز منصوری (تهران: اطلاعات، 1383)، ص 62-63.

[16]. رضا سیدحسینی، مکتب‌های ادبی (تهران: نگاه، 1378)، ص 149.

[17]. reenactment

[18]. Philosophy of action

[19]. به نقل از: فرهانی منفرد، مهدی و محبوبه شرفی، «مبانی علم تاریخ در تفکر وصاف»، تاریخ‌نگری و تاریخ‌نگاری، دانشگاه الزهرا، س 1، ش 76 (1388)، ص 108.

[20]. اریک برنز، میشل فوکو، ترجمۀ بابک احمدی (تهران: نسل قلم، 1378)، ص 15.

[21]. همان، ص 16.

[22]. énoncé

[23]. immanence

[24]. document

[25]. monument

[26]. میشل فوکو، دیرینه‌شناسی دانش، ترجمۀ نیکو سرخوش و افشین جهاندیده (تهران: نی، 1397)، ص 22.

[27]. الیزابت ا. کلارک، تاریخ، متن، نظریه (مورخان و چرخش زبانی)، ترجمۀ سید هاشم آقاجری (تهران: مروارید، 1397)، ص 25.

[28]. همان، ص 166.

[29]. distancing

[30]. panoptic

[31]. همان، ص 74.

[32]. برنز، ص 87.

[33]. همان، ص 85-86.

[34]. گئورگ لوکاچ، رمان تاریخی، ترجمۀ امید مهرگان (تهران: ثالث، 1393)، ص 78-80.

[35]. همان، ص 15.

[36]. همان، ص 49.

[37]. همان، ص 15.

[38]. همان، ص 130.

[39]. همان.

[40]. همان.

[41]. همان، ص 93.

[42]. همان.

[43]. همان، ص 130.

[44]. همان، ص 126-127.

[45]. همان، ص 133.

[46]. همان، ص 54.

[47]. همان.

[48]. همان، ص 49.

[49]. همان، ص 80.

[50]. همان، ص 133.

[51]. همان، ص 132-133.

[52]. همان، ص 15.