مقدمه

ترکیب «طراح لباس» به­عنوان برابرنهاد اصطلاحات و واژگان بیگانۀ گوناگونی در نظر گرفته شده­ است. بنابراین، تأملی در تعریف، اصطلاح­شناسی و معادل لاتین آن­ بایسته می­نماید. اصطلاح «طراح لباس» مطابق تعریف فرهنگستان زبان و ادب فارسی معادلی برای ترکیب انگلیسی costume designer در نظر گرفته شده که به ­معنی «کسی است که براساس فیلم­نامه مسئولیت طراحی لباس را بر عهده دارد.»[1] چنانکه مشاهده می­شود، طراح لباس در این تعریف به یکی از مظاهر این حرفه یعنی طراحی لباس فیلم محدود شده ­است و بیانگر تمامی موقعیت­ها و کاربردهای کنونی این واژه نیست.[2] به نظر می­رسد این تعریف به سبب برگردان واژۀ costume به لباس و براساس تعریف انگلیسی ترکیب costume designer پدید آمده­ است[3]. واژۀ costume به معنی لباس، جامه و رخت است و در زبان انگلیسی عمدتاً هنگام اشاره به پوشاک و لباس ویژۀ کار یا دوره­­ای تاریخی و نیز جامه­های مورد استفاده در فیلم و تئاتر به ­کار گرفته­ می­شود.[4] این موضوع دربارۀ مشاغل مرتبط با این واژه نیز صادق است. بنابراین، costume designer صرفاً به طراح لباس نمایش و فیلم اشاره دارد، حال آنکه ترکیب «طراح لباس» در زبان فارسی در سایر حوزه­های مرتبط با طراحی و دوخت لباس نیز مورد استفاده قرار ­می­گیرد. از دیگر معادل­های انگلیسی این ترکیب می­توان به clothing designer و fashion designer اشاره کرد. ترکیب اول به طراحی لباس به­ طور کلی و در سایر حوزه­ها اشاره دارد، اما کمتر برای طراحان لباس از آن استفاده می­شود و در واژه­نامه­هایی چون آکسفورد اثری از آن نیست. ترکیب دوم با مقولۀ مد[5] مرتبط است. مد که با تغییرات مداوم پیوند دارد، به­ معنای شیوه و سبکی (به­ویژه در حوزۀ لباس، مو و آرایش) است که در زمانی مشخص رواج می­یابد و محبوب می­شود.[6] امروزه ترکیب fashion designer برای اشاره به طراحان مد در همۀ زمینه­ها از جمله طراحی لباس به­ کار گرفته­ می­شود و در زبان انگلیسی از آن برای عناوین رشته­های دانشگاهی مرتبط با این حرفه و مهارت نیز استفاده می­گردد. بنابراین، طراحی لباس مشخصاً با مقولۀ مد در ارتباط است و «طراح لباس شخصی است که لباس­های مد روز را طراحی می­کند.»[7]

نکتۀ حائز اهمیت دیگر به تمایز طراحی لباس با خیاطی باز می­گردد. چنانکه اشاره شد، طراحی لباس فرایندی مرتبط با مد است که معمولاً شامل مراحلی از ایده­یابی تا ارائه و اجرای طرحی جدید در حوزۀ لباس می­شود و همین مسئله موجب تمایز آن از خیاطی (چه به­ صورت مدرن و چه به صورت سنتی) است که عمدتاً بر برش و دوخت لباس تمرکز دارد[8]. در همین زمینه، ریشۀ خیاطی[9] در زبان لاتین با بریدن[10] ارتباط دارد[11] و در زبان فارسی با دوختن مرتبط است[12].

با نظر به آنچه دربارۀ مفهوم طراحی لباس و تمایز آن از خیاطی گفته شد، هدف اصلی پژوهش حاضر روشن ساختن وضعیت مبهم پیشینۀ طراحی لباس در تاریخ اجتماعی ایران است. در واقع، گرچه اسناد گسترده و معتبری از تاریخ لباس در ایران وجود دارد، دربارۀ جایگاه حرفۀ طراحی لباس و نحوۀ شکل­گیری آن در تاریخ اجتماعی ایران تحقیقات و اطلاعات دقیقی در دست نیست. بر این ­اساس، مسئلۀ اصلی این پژوهش چیستی جایگاه و رستۀ شغلی طراحی لباس و چگونگی شکل­گیری آن در میان سایر حرف و مشاغل در تاریخ اجتماعی ایران است. بر همین اساس، پرسش­های فرعی نیز بدین قرار است: آیا مهارت «طراحی لباس» ذیل مهارت­ها، وظایف و نظارت­های یکی از حرف، مشاغل و افراد مرتبط با تولید لباس در ایران نظیر خیاطان، نقاشان، ناظران صنفی و یا سفارش­دهندگان درباری قرار داشته و بعدها به ­شکل حرفه­ای مستقل درآمده­ است؟ و یا اصلاً در تاریخ اجتماعی ایران تا پیش از دوران مدرن اثری از چنین فعالیتی ذیل سایر مشاغل و فعالیت­ها دیده نمی­شود و این حرفه مستقیماً تحت تأثیر مشاغل جدید غربی و در فرایند ارتباط با غرب و مدرنیته پدید آمده ­است؟ در ادامه، چه عواملی در شکل­گیری و ترویج این حرفه در ایران مؤثر واقع شدند؟ فرضیۀ اول پژوهش، قرارگیری مهارت طراحی لباس ذیل فعالیت­های حرف و مشاغل موجود در ایران است و فرضیۀ دوم به عدم هم­پوشانی مشاغل مرتبط در ایران با این مهارت و ورود آن از طریق ارتباط با غرب و جریان مدرنیته می­پردازد. پرسش­های یادشده و فرضیه­ها با جست­وجو در منابع و شواهد تاریخی، به­ روش توصیفی ـ تحلیلی، همراه با گردآوری داده­ها به شیوۀ اسنادی بررسی خواهند ­شد[13]. لازم به ذکر است، در تحقیقات تاریخ اجتماعی مرتبط با حوزۀ پیشه­ها عمدتاً فرایند توصیف،­ تفصیلی و با عنوان رهیافت توصیف غلیظ شناخته می­شود[14].

در تاریخ لباس غرب روند تحول مقولۀ طراحی لباس و بازیابی نقش افراد مختلف از خیاطان تا درباریان و سایر هنرمندان در فرایند تولید لباس به­راحتی قابل پیگیری است. علاقۀ مردمان اروپایی به تغییر و تنوع در لباس و نیز توجه به ثبت پرجزئیات امور زندگی روزمره، اطلاعات گسترده­ای از نحوۀ شکل­گیری حرفۀ طراحی لباس در غرب بر جای گذاشته­ است. این مسئله در ایران تقریباً در موقعیتی معکوس قرار دارد. پژوهش­های موجود در این زمینه عمدتاً به تاریخ لباس و نه حرفۀ طراحی لباس اختصاص دارند. برای مثال در پژوهش مهرآسا غیبی (1387) و پیمان متین (1383) پوشاک دوره­ها و اقوام مختلف ایرانی، بدون اشاره به فرایند طراحی لباس و مواردی چون نقش خیاطان و تعیین زمینه­های کاری ایشان، توصیف و شرح داده شده است. به­جز این، در مقالۀ «شاخصه­ها و زمینه­های تأثیرگذار بر تحولات لباس ایران از لباس اروپا در دورۀ دوم قاجار» نوشتۀ نوری­تبار و عرشی (1400) و یا در اثری از اباذری و طیبی (1396) با عنوان «مطالعۀ تطبیقی پوشاک بانوان قاجار قبل و بعد از سفر ناصرالدین ­شاه به فرنگ»  ــ که به ­طور غیرمستقیم با پژوهش حاضر در ارتباط هستند ــ تأثیر عواملی چون ارتباط با غرب بر لباس ایرانیان در دورۀ قاجار بررسی شده ­است. حسینی (1400) نیز در مطالعۀ بدن زنانه و شکل‌گیری برخی مشاغل زنانه در عصر رضا شاه، به تغییرات لباس زنان و خیاطی در این دوره در جهت هماهنگی با هویت جدید زن ایرانی اشاره کرده­ است.  

نزدیک­ترین حرفه به طراحی لباس، در تاریخ اجتماعی ایران، خیاطی یا درزیگری است و افرادی که امروزه از آنان در تاریخ لباس غرب به­عنوان اولین طراحان لباس یاد می­شود، به حرفۀ خیاطی اشتغال داشتند. بر­ این ­اساس، در ادامه، نشانه­های وجود آنچه مطابق تعاریف پیشین از آن با عنوان «طراحی لباس» یاد می­شود، در این حرفه بررسی خواهد ­شد.

تطبیق وظایف و مهارت­های خیاطان در تاریخ اجتماعی ایران با مراحل کلی فرایند طراحی لباس

متون تاریخی در اشاراتی اسطوره­ای پیشینۀ علم «خیاطت» را به جمشید و ادریس علیه­­السلام نسبت می­دهند. گذشته از اشارات اسطوره­ای، وجود نشانه­هایی از حرفۀ خیاطی و درزیگری از دیرباز در تاریخ ایران قابل بازیابی است و به سبب اهمیت و گستردگی استفاده از لباس، در اغلب متون و اسناد تاریخی دوره­های گوناگون حداقل اشاره­ای به نام و عنوان این فن و قرارگیری آن در زمرۀ یکی از حرف، مشاغل و اصناف مشاهده­ می­شود.[15] امروزه نیز در اغلب کتب معتبر تاریخ پوشاک ایران و جهان به آشنایی ایرانیان با این مهارت از دوران باستان اشاره شده ­است.[16] با نظر به مدارک و شواهد معتبر و فراوان، شبهه­ای در وجود این حرفه و مهارت ایرانیان در آن وجود ندارد. اما آیا آنچه خیاطان ایرانی بدان می­پرداختند با حرفۀ طراحی لباس دارای هم­پوشانی و قرابت است؟ تعیین مهارت­ها و وظایف خیاطان و دسته­بندی آنها و تطبیق آن با فرایند و مهارت­های مورد نیاز در طراحی لباس ما را در پاسخ دادن به این پرسش یاری خواهد ­رساند.

 فرایند طراحی لباس دارای مراحل متعددی است و امروز گاه تا نوزده پله، از دریافت سفارش و ایده­پردازی تا برش و دوخت و نمایش نمونۀ نهایی، گام­شماری می­شود.[17] این فرایند به ­طور کلی در مراحلی چون ایده­یابی و نوآوری، ترسیم طرح اولیه، انتخاب پارچه و رنگ، تنظیم و برقراری هماهنگی میان شکل کلی لباس یا سیلوئت[18] و شکل اندامی سفارش­دهنده، نمونه­سازی، برش، دوخت و به­هم­چسبانی قطعات و افزودن جزئیات شامل موارد پنهان و آشکار، کاربردی و تزئینی و نمایش اثر نهایی قابل بررسی است.[19]

 یافتن منبع الهام و ایده­یابی از اولین مراحل فرایند طراحی لباس به ­شمار می­رود. ممکن است تصور شود این مرحله اخیراً به فرایند طراحی لباس افزوده شده و تلاش برای تطبیق آن با فعالیت­های خیاطان در تاریخ اجتماعی ایران لزومی ندارد، اما شواهد متعددی در تاریخ لباس غرب (حتی پیش از قرن هجدهم) وجود دارد که نشان می­دهد ایده­یابی و الهام­گیری از منابع گوناگون چون تاریخ، لباس­های سایر ملل و... در فرایند طراحی لباس­های غربی مؤثر بوده است.[20] در بررسی تاریخ اجتماعی ایران، در این پژوهش، اسناد و مدارکی مبنی بر اشاره به این مرحله و اجرای هدفمند آن توسط خیاطان ایرانی به ­دست نیامد.

از دیگر مراحل اولیه در فرایند طراحی و تولید لباس، انتخاب پارچۀ مناسب است، مرحله­ای که به ­نظر می­رسد تا پیش از دوران مدرن از وظایف و مهارت­های خیاطان ایرانی به­ شمار نمی­رفته ­است. آن­طور که از متون و اسناد تاریخی بر­می­آید، در گذشته خود مشتری پارچۀ مورد نیاز برای لباسش را تهیه می­کرد ­و یا حداقل این بخش از فرایند طراحی و تولید لباس از وظایف اصلی خیاطان و بر عهدۀ آنان نبود. مشتری پارچه را به روش­های گوناگون نظیر هدیه گرفتن و یا خرید آن از بزاز­ها فراهم می­کرد.[21] این مسئله حتی دربارۀ لباس­های سلطنتی و شخص شاه نیز صدق می­کرد. برای مثال، براساس یکى از منابع مرتبط با سدۀ هفدهم میلادی، پارچۀ لباس­های دربار در مکانی به نام شالباف­خانه و تحت نظارت شخصی با عنوان «ملک­التجار» تولید و نگهداری می­شد و در اختیار خیاطان قرار می­گرفت.[22]

عمل برش و دوخت از دیگر مراحل طراحی و تولید لباس است که بنا بر اسناد، خیاطان ایرانی در آن مهارت فراوان داشتند. براساس مدارک برجای­مانده، «خیاط­ها در روزگاران گذشته که ماشین­هاى دوخت معمول نبود، لباس­ها را با دست مى‌دوختند ولى پس از ورود چرخ­های خیاطی استفاده از آنها به­تدریج متداول گردید. لباس­ها [...] به قد و اندازۀ مشترى دوخته مى‌شد. رویۀ لباس را خود مشترى تهیه می­کرد ولى آستر، دگمه و دیگر لوازم آن را خیاط تهیّه مى‌نمود.»[23] بنابراین، همان­گونه که پیش از این اشاره شد، تهیۀ پارچه بر عهدۀ مشتری و برش و دوخت آن با خیاط بود، ضمن آنکه برخی از جزئیات پیدا و پنهان و البته کاربردی لباس نظیر آستر و دگمه را خود خیاط تهیه می­کرد.

در مورد مرحلۀ دوخت باید به این نکته توجه داشت که بنا بر اسناد موجود، خیاطان و دوزندگان در دوخت تمامی پارچه­ها و لباس­ها مهارت نداشتند و از این رو به دسته­های گوناگونی تقسیم می­شدند. در سندی از میرزا ­حسین­خان در کتاب جغرافیاى اصفهان که در آن از تنوّع پیشه‌ها در عهد ناصرالدین شاه سخن گفته­ شده است، نویسنده با تأکید بر دو عمل برش و دوخت، جماعت «خیاط بازاری» را چنین تعریف می­کند: «آنهایی که لباس مردم را در بازار می­برند و می­دوزند.» او در ادامه از جماعت بازاری­دوز این­گونه یاد می­کند: «آنهایی که پارچه­های دوخته­فروشان را می­دوزند.»[24] او در این سند انواع دوزندگان چون کلاهدوز، کلیچه­دوز، خزدوز و... را از هم جدا کرده و به هر یک نوعی را اختصاص داده ­است. به­جز برش و دوخت لباس، فعالیت­های دیگری نظیر برش و دوخت پرده و پیراهن مبل نیز که امروزه ارتباطی با طراحی لباس ندارد و حتی به­ طور معمول توسط خیاطان انجام نمی­شود، در میان فعالیت­های خیاطان دورۀ قاجار مشاهده می­شود که البته عمدتاً توسط خیاطان بازاری انجام می­شد.[25]

از موارد حائز توجه در این بخش، تفاوت میان خیاط زنانۀ خانگى با خیاط مردانۀ بازارى در دسته­بندی خیاطان در دوران قاجار در ایران است. در زبان انگلیسی خیاط لباس زنانه[26] به شخصی اطلاق می­شود که به دوخت لباس­های زنانه می­پردازد و این مسئله ربطی به زن یا مرد بودن خود خیاط ندارد. اما در تاریخ ایران این تمایز نه به دوخت لباس­های زنانه و مردانه بلکه به میزان تسلط خیاط و مهارت او در عمل برش و دوخت مربوط می­شده ­است، بدین­گونه که خیاطان زن به اموری چون دوخت لباس­های منزل (چه زنانه و چه مردانه) و... می­پرداختند و دوخت لباس­های خارج از منزل و به ­قول برخی از نویسندگان مطابق مد جدید به خیاطان مردانه سپرده می­شد.[27]

از دیگر مراحل حائز اهمیت در فرایند طراحی لباس، پرداختن به جزئیات کاربردی و تزئینی لباس است. چنانکه پیش از این اشاره شد، خیاطان ایرانی برخی جزئیات نظیر انتخاب و دوخت دگمه را انجام می­دادند. اما از تقسیم­بندی اصناف و پیشه­ها در برخی از دوره­های تاریخی ایران روشن است که مهارت برش و دوخت لباس از تزئین آن جدا بوده ­است؛ به ­گونه­ای که وظیفۀ برش و دوخت لباس بر عهدۀ خیاط بود و افزودنِ تزئینات بدون دخالت و نظارت خیاط و به دست صاحبان مشاغلی نظیر نقش­دوزان، پولک­دوزان و... به ­انجام می­رسید.[28]

اصلاح و پنهان نمودن عیوب اندامی سفارش­دهنده از دیگر تفاوت­های خیاط و طراح لباس در مهارت­ها و وظایف است. خیاط هر آنچه به او سفارش داده شود مطابق با اندازه­های مشتری می­دوزد، اما طراح لباس نه­تنها به مشتری در انتخاب لباس مناسب مشورت می­دهد، بلکه (همچون فردریک ورث) دوخت بی­چون ­و ­چرای هر سفارشی را نمی­پذیرد. به­ بیان دیگر، نظر او در انتخاب طرح نهایی لباس مناسب برای هر مشتری و پنهان نمودن عیوب اندامی او نقشی مهم دارد. برای مثال در تاریخ لباس اوایل قرن بیستم آمده­ است: «دوزندگان در این دوره با استفاده از اصول طراحی، امکان آن را یافتند که مردان کوتاه­قد را بلند و چاق­ها را لاغر جلوه دهند.»[29] این نکته گویای آن است که خیاطان اروپایی در این دوره به یکی از وظایف طراحان لباس، یعنی اصلاح عیوب اندامی، آشنا بودند. تقریباً همزمان با این گزارش، سندی در خاطرات تاج­السلطنه بیانگر نبود این مرحله در دورۀ قاجار حتی در سطح مشتریان درباری است. تاج­السلطنه در ذکر خاطرۀ حضورش در یکی از مجالس اشاره می­کند که خانم­های حاضر در مجلس با اصرار نام خیاطش را از او می­پرسیدند و عین آن لباس را در اندازۀ خود به همان خیاط سفارش می­دادند، اما لباس برای آنها مناسب و زیبا از آب درنمی­آمد.[30] این امر گویای آن است که خیاط صرفاً به دوخت لباس با توجه به اندازه­های مشتری جدید مبادرت می­ورزید و به تناسب سفارش با ویژگی­های اندام فرد توجهی نداشت.

اما مهم­ترین مرحله­ای که در تطبیق مهارت­ها و وظایف خیاطان ایرانی با مراحل طراحی لباس قابل مشاهده نیست، نقش و تأثیر خیاطان در ابداع لباس­ها و ارائۀ طرح­های جدید است. این در حالی است که تاریخ لباس غرب مملو از تغییرات و ابداعات مکرر در طراحی لباس است و در آن بارها به اسامی خیاطانی چون رز برتین[31]، فردریک ورث، لری[32] و... برمی­خوریم که دارای نوآوری­هایی بوده­اند، از بالا بردن خط کمر گرفته تا ارائۀ مدل­های جدیدی از انواع یقه­ها. ضمن آنکه طرح­هایی که طراحان غربی ارائه می­کردند صرفاً براساس نیازهای کاربردی نبود، بلکه از منابع گوناگون الهام می­گرفت و مبتنی بر گرایش­های هنری، فرهنگی، سیاسی و حتی اکتشافات جدید، اختراعات صنعتی و پیشرفت­های علمی بود[33]. در نهایت، براساس یافته­ها، برخی از مهم­ترین وظایف طراحان لباس چون ایده­یابی، توجه به ویژگی­های اندامی سفارش­دهنده در طراحی (نه صرفاً تولید لباس براساس اندازه­های او) و ابداع و ارائۀ طرح­های جدید در میان مهارت­ها و وظایف خیاطان ایرانی بازیابی نمی­شود. نقش منفعلانۀ خیاطان در طراحی لباس، لزوم بررسی اثرگذاری سایر افرادی را پیش می­نهد که به ­نوعی با این فرایند در ارتباط بوده­اند؛ افرادی نظیر ناظران صنفی، سایر هنرمندان چون نقاشان و بالاخره سفارش­دهندگان درباری.

تطبیق فعالیت­ها، وظایف و مهارت­های خیاطان ایرانی با مهارت­های طراحان لباس

نقش گروه­های تأثیرگذار بر فرایند طراحی لباس

ناظران صنفی خیاطان

یکی از احتمالات ممکن دربارۀ ایفای نقش طراح لباس در تاریخ اجتماعی ایران، به ناظران صنفی خیاطان باز می­گردد. آیا مهارت­های اصلی مرتبط با طراحی لباس را ناظران صنفی خیاطان در ایران ایفا می­کردند؟ ابن اخوه در قرن هفتم هجرى در اثر خود، آیین شهردارى، به وظایف محتسب و بازرس در مقابل اصناف و پیشه­وران گوناگون اشاره ­می­کند. او در قسم خیاطان و رفوگران و گازران و کلاهدوزان دربارۀ اموری که محتسب بر آنها نظارت دارد چنین می­نویسد:

خیاطان باید در بریدن جامه و زیبایی یقه و فراخی بریدگی­ها و درستی آستین و دامن مراقبت کنند و بهتر آن است که دوخت جامه استوار باشد و سست نباشد و سوزن بلند و نخ کوتاه باشد. شایسته است که قبل از بریدن پارچۀ گرانبها آن را اندازه گیرند [...] محتسب باید مراقبت کند تا دزدی نکنند [...] و نیز نباید خیاطان در دوختن جامه­های مردم مماطله کنند و با نگاهداری کالای ایشان و رفت و آمد بسیار به آنان ضرر رسانند. مدت نگاهداری پارچه نباید بیش از یک هفته باشد، مگر آنکه با صاحب کالا از پیش شرط کرده ­باشند.[34]

به­جز این، در برخی متون دیگر نیز خیاطان در ردیف سایر طبقات پایین تحت نظارت­های عمومی محتسب قرار دارند.[35] بر ­این ­اساس، محتسب نقشی در ارائۀ طرح­های جدید در فرایند تولید لباس ندارد. سایر وظایف او در برابر صنف خیاط عمدتاً چیزی برابر با سایر اصناف هم­ردیف آن است و به رسیدگی به تخلفات و عوامل ناصالح باز می­گردد. در دوره­های بعد نیز خیاطان ایرانی به ­لحاظ صنفی در میان سایر دوزندگان قرار دارند و محتسب غالباً بر کار آنها نظارتی حسابگرانه و فاقد تأثیرگذاری بر مراحل اصلی طراحی لباس دارد.[36]

به­جز محتسب، صاحب منصب دیگری نیز با عنوان «ملک­التجار» در دورۀ صفویه بر کار خیاطان به­ویژه خیاطان سلطنتی نظارت دارد و نظارت او گاه دارای برخی جنبه­های زیبایی­شناختی به نظر می­رسد.[37] کارری دربارۀ صاحب این منصب چنین می­نویسد: «ملک­التجار یا تاجر­باشى کسى است که پارچه‌هاى شاه را نگهدارى مى‌کند و آنها را جهت تهیۀ لباس در اختیار خیاط مى‌گذارد.»[38] کمپفر نیز دربارۀ او آورده­ است: «ملک­التجار سمت سرپرستى شالباف‌خانه را دارد. او نقش‌ها را انتخاب مى‌کند و بر آماده ساختن مواد خام و نگاهدارى کالای ساخته­شده نظارت دارد و کارهاى این قسمت را اداره مى‌کند. از این گذشته، بیوتات دیگرى نیز که به تهیۀ لباس افراد و خدمۀ دربار اشتغال دارند تحت نظر ملک­التجار قرار دارند.»[39] البته گاهی این لقب تشریفاتى بود. برای مثال، شاه سلیمان آن را به شاردن نیز عطا کرد.[40]

چنانکه از این متون برمی­آید، ملک­التجار نقوش پارچه­ها را انتخاب می­کرد. اما حتی اگر این کار نه صرفاً به­ شکل نظارتی حسابگرانه بر تعداد و اندازۀ طرح­ها، بلکه با اعمال ذوق و سلیقۀ شخص او صورت گرفته­ باشد و حتی اگر وی را در طراحی خود نقوش مؤثر بدانیم، این عمل امروزه ذیل رشته و مهارتی جداگانه با عنوان «طراحی پارچه» و نه طراحی لباس قرار ­می­گیرد. به­جز آنچه گفته شد، دربارۀ نحوۀ نظارت ملک­التجار بر کار خیاطان به ­گونه­ای که بیانگر نقش او در انتخاب و به­ویژه ایجاد تغییر و نوآوری در طرح لباس­ها باشد اطلاعاتی در دست نیست.

شخصیت دیگری که در تاریخ ایران ناظر بر خیاطان و حداقل خیاطان دربار است، «صندوق­دارباشی» نام دارد. صندوقخانۀ دربار به تهیۀ خلعت و نشان می­پرداخت و همراه با رختدارخانه زیر نظر صندوق­دارباشى اداره می­شد. مستوفی دربارۀ این منصب می­نویسد:

رئیس صندوقخانه به­ اندازۀ لزوم خیاط و زرگر تحت امر داشت که لوازم شغل خود را همیشه آماده داشته ­باشد. شال و برک، خز و سنجاب و زرى، قلمکار و قدک و پارچه‌هاى نابریده‌اى که براى شاه هدیه می­فرستادند، در صندوقخانه ضبط می­شد و به مصرف لباس شخصى شاه و خلعت‌هاى اعطایى می­رسید. لباس شاه و جواهراتی که استفاده می­نمود، همگی تحویل صندوقدارباشى بود. گاهى که شاه تن‌پوش خود را به کسى خلعت می­داد، باید دستخط آن را صندوقدار ضبط کند و در مواقع بازدید لباس­هاى دوختۀ شاه، جمع و خرج آن را مرتب داشته، صادر و وارد آن نسبت به طاقه‌هاى نبریده هم معین و مشخص باشد.[41]

این عبارات نشان می­دهد وظایف صندوق­دارباشی نیز از جنس نظارتی عام بر لباس­ها و فعالیت خیاطان بوده است و با اهم وظایف طراح لباس دارای هم­پوشانی و قرابت نیست.

نقاشان

خیاطان غربی نقشی فعال در طراحی لباس داشتند. اما مطابق متون برجای­مانده در تاریخ لباس غرب، گروه­های دیگری از میان هنرمندان و به­ویژه نقاشان نیز بر طراحی لباس­ها تأثیرگذار بودند.[42] در این­ باره می­­توان به کلاه ابداعی گینزبارو[43] و یا اساسی­ترین بخش پوشاک زنان دوران ریجنسی، یعنی پیراهنی اشاره کرد که نقاش فرانسوی واتو[44] آن را طراحی کرد و نام او را به خود گرفت. در نمونه­ای جالب­تر، در اواخر قرن هجدهم، مجمع انقلابیون از نقاش مشهور داوید[45] خواست که طرحی برای لباس ملی تهیه کند.[46]

در تاریخ لباس ایران، شواهدی دال بر همکاری میان نقاشان و نساجان به­ویژه در دورۀ صفوی وجود دارد، به­ طوری که بسیاری از طراحان پارچه از نقاشان معروف این زمان بودند. یکی از بهترین اسناد در این مورد نمونۀ پارچۀ زری اطلسی است که در موزۀ دوران اسلامی نگهداری می­شود. این پارچه دارای تاریخ و رقم است و بافندۀ آن معین مصور از نقاشان دورۀ صفوی و شاگردان رضا عباسی است[47]. به علاوه، میرزا حسین­خان ضمن اشاره به انواع دوزندگان، دربارۀ صاحبان حرف و پیشه­ورانی چون نقده­دوزان می­نویسد: «بسیارى از زنان نقده‌دوزى مى‌کردند، به ­این ­ترتیب که نخست نقاشان روى پارچه طرح‌آمیزی­هاى خوب مى‌کردند. بعد نقده‌دوزها روى طرح­ها را مى‌دوختند [... به ­همین منوال] هنرمندان روى قدک یا چلوار نقاشى مى‌کردند. سپس زنان و مردان به کار نقش­دوزى مى‌پرداختند و متن آنها را با سوزن از ابریشم و ریسمان و غیره نقش مى‌دوختند.»[48] این سند نشان از همکاری نقاشان با مشاغل یادشده در تزئین پارچه­ها و لباس­ها دارد. با ­این ­همه، این اسناد تنها بر نفوذ نقاشان در فرایند طراحی پارچه دلالت دارند و شواهدی دال بر دخالت آنان در فرایند طراحی شکل، قالب و هندسۀ کلی خود لباس و ارائۀ طرحی نو، آن­گونه که در مورد نمونه­های غربی ذکر شد، وجود ندارد.

تأثیر شاه و درباریان بر تغییر و طراحی لباس­ها

از دوران رنسانس تاکنون اسناد و مدارک فراوانی دال بر تأثیر مستقیم زنان و مردان درباری بر طراحی لباس­ها و تغییرات مکرر آنها وجود دارد. در ­این ­باره می­توان به نام افراد متعددی نظیر چارلز اول، لویی چهاردهم، کاترین دو مدیسی، الیزابت، ژوزفین همسر بناپارت، ماری آنتوانت، مادام تالی­ین همسر شاهزاده شی­می و ده­ها تن دیگر در سراسر قرن­های پانزدهم تا نوزدهم اشاره نمود. این مسئله موجب لزوم بررسی نقش شخص شاه و درباریان در فرایند تولید لباس در ایران نیز می­شود.

برخی از متون از شدت توجه و وابستگی شاه و دربار به لباس و مشاغل مرتبط با آن پرده برمی­دارند و حتی در مواردی معدود از خیاطی به­عنوان یکی از مهارت­های برخی از شاهزادگان در دوران میانه یاد می­کنند.[49] مطابق اسناد تاریخی، حاکمان ایلخانى خزانه‌هایى از لباس‌ها و پارچه‌هاى قیمتى در تبریز داشتند. آنان بیشتر اوقات لباس را نیز در ردیف هدایاى قیمتى تقدیم مى‌کردند. گفته می­شود غازان­خان در عرض ده تا پانزده روز بیست هزار دست لباس هدیه داد.[50] رشید­الدین در همین زمینه مى‌نویسد: «روزى نمى‌شود که غازان­خان دویست تا سیصد دست لباس از خزانه هدیه ندهد.»[51]

نیاز درباریان و تمایل پادشاه به لباس سبب حضور سازندگان لباس و خیاطان در دربار می­شد. حضور خیاطان و خیاط­خانه­ها در دربار در اسناد و مدارک بسیاری از دوره­های تاریخی قابل بازیابی است. برای نمونه تذکره ­الملوک از کارخانۀ بافندگى (شعربافخانه) و دو شعبه خیاط­خانه و ۱۸۰ خیاط در یک کارخانۀ سلطنتی نام می­برد.[52] حضور خیاطان حتی در میان همراهان سپاهیان و در سفرهای شاه در دوره­های مختلف به چشم می­خورد،[53] امری که تا دوران جدید نیز ادامه می­یابد. در افضل ­التواریخ دربارۀ رکن­الدوله، یکی از شاهزادگان دربار، آمده ­است: «به هر ایالتى که مأمور شده­ است [...] معمار مخصوص و مترجمین زبان و مؤذنین اذان و خیاطان با خود مى‌برد که [...] به وجود مترجم یا خیاط قابل در آن ولایت محتاج نگردد.»[54] اما آیا علاقه و وابستگی زیاد شاه و درباریان به لباس و وفور خیاط­خانه­ها و همراهی خیاطان با دربار موجب تأثیر شاه و درباریان بر طراحی مد و لباس ­می­شد؟ آیا نقش منفعل خیاطان در طراحی لباس­های جدید، از سوی درباریان جبران می­شد؟

یکی از بارزترین تأثیرات مستقیم شاه بر تغییر طرح لباس مردم را می­توان در ماجرای «کلاه قزلباش» و جریان­هایی نظیر «کشف حجاب» و «قانون وحدت لباس»[55] مشاهده نمود. این نمونه­ها تأثیر قابل توجه حکومت بر لباس مردمان ایرانی را باز می­نمایانند، اما به هیچ روی عملی برآمده از مقولۀ طراحی مد و لباس نیستند. کلاه قزلباش و نیز لباس متحدالشکل از بسیاری جهات برای دولت کارکردی مشخصاً سیاسی داشتند.[56]

به­جز این موارد، گاه نمونه­هایی کمتر سیاسی و تقریباً برآمده از سلیقۀ شخص شاه حاکی از تأثیر او بر تغییر طرح لباس­هاست. یکی از پرتکرارترین این موارد در ماجرای سفرهای ناصرالدین شاه به فرنگ و تغییراتی که به­واسطۀ آن در لباس زنان اندرونی دربار و پس از آن سایر زنان رخ ­داد دیده می­شود. در این­ باره در خاطرات مستوفی چنین آمده ­است:

مد لباس خانم­ها هم همیشه از اندرون شاه بیرون آمده، ابتدا به شاهزاده خانم­ها و زن­هاى اعیان و بعد به سایرین سرایت می­کرد [...] در هزار و سیصد [...] زیرجامۀ خانم­هاى شیک جوان از پشت قدم­ها تا سر کاسۀ زانوها بالا رفته بود و زن­هاى مسن‌تر زیرجامه را قدرى بلندتر می­پوشیدند. هرچه جلوتر می­رفت زیرجامه‌ها کوتاه­تر می­شد تا بالاخره هوس شاه تمام شد و زیرجامۀ کوتاه منسوخ گشت.[57]

نام و نشان شاه و درباریان در روند تغییر لباس ایرانیان شامل گزارش­هایی مشابه و بسیار اندک است و به ­هیچ روی با وفور نام­ها و عناوین درباریان غربی و اثرگذاری آنان بر فرایند طراحی لباس برابری نمی­کند. از این گذشته، موارد به­دست­آمده نیز عمدتاً یا بر انگیزه­های ایدئولوژیک و سیاسی مبتنی هستند و یا تغییری باواسطه و متأثر از طراحی لباس­های غربی هستند و از خود شاه و درباریان نشئت نگرفته­اند. در این فرایند، طراحی مد و لباس بر عهدۀ خیاطان اروپایی است و درباریان ایرانی صرفاً انتقال­دهنده یا واردکننده­اند و خیاطان ایرانی تنها در نقش دوزندۀ طرحی هستند که به ایشان سفارش داده ­شده ­است. در نبود عاملی مؤثر برای ایفای نقش طراحی لباس در میان خیاطان، ناظران آنها، سایر هنرمندان چون نقاشان و سفارش­دهندگان مهمی چون درباریان، فرضیۀ شکل­گیری و ترویج این مهارت از طریق ارتباط با غرب قوت می­گیرد.

ارتباط با غرب و طراحی لباس در ایران؛ از تأثیرگذاری تا تأثیرپذیری

از مواجهۀ ایرانیان و اروپاییان با خیاطان و لباس­های یکدیگر اسناد گوناگونی بر جای مانده که به دوره­های گوناگون و قرن­ها پیش باز می­گردد.[58] برخلاف تصور اولیه، تأثیرپذیری و الگوبرداری از لباس­ها صرفاً جریانی یک­طرفه از غرب به ­سوی ایران نبوده ­است و اروپاییان بارها لباس­های ایرانی را ستایش و از آن تقلید کرده­اند. شاید یکی از برجسته­ترین اظهارنظرها دربارۀ کیفیت لباس­ها و مهارت خیاطان ایرانی و مقایسۀ آنان با خیاطان اروپایی به شاردن تعلق داشته ­باشد. او در­ این ­باره می­نویسد: «خیاطان ایران صنعتگرانى مستعد و در کار خویش استادند، و لباس را چنان به­اندازه مى‌دوزند که گویى آن را بر اندام چسبانده‌اند، و هیچ چین و شکن در آن دیده­ نمى‌شود. و به­تحقیق مى‌توان گفت در بریدن لباس از خیاطان اروپایى بس ماهرترند، و ناشدنى است درزیگرى بتواند لباسى را ظریف‌تر و پاکیزه‌تر از آنچه خیاطان ایرانى مى‌دوزند بدوزد [...]»[59]

نه­تنها مهارت خیاطان ایرانی بلکه لباس­های ایرانیان نیز در نظر اروپاییان دارای جایگاهی ممتاز و حتی مورد تقلید بوده است. در این باره ذکر روایت سایکس از واقعۀ تغییر لباس­ها به ­سبک ایرانی به ­دستور چارلز دوم انگلستان سودمند به­ نظر می­رسد:

 ۱۸ اکتبر ۱۶۶۶م اعلی­حضرت نخستین بار لباس موقر و مجلل شرقى پوشیدند و یقۀ دوبل آهارى و بندها و جبه را به یک نوع لباس برازندۀ مطابق مد ایرانى تغییر دادند [...] اعلی­حضرت قصد دارند پیوسته این نوع لباس بپوشند و مد فرانسوى را براى همیشه ترک کنند، مدى که با هزینه و زحمت زیاد فراهم شده بود [...] من نیز فرصتى به دست آورده از برازندگى و سودمندى لباس­هاى ایرانى به ­طریقى که اکنون اعلی­حضرت پوشیده‌اند شرحى بیان نمودم.[60]

در تاریخ لباس غرب، این تنها باری نیست که لباس­های ایرانی مورد توجه و تقلید اروپاییان قرار می­گیرد. اما با وجود اعتراف سفرنامه­نویسان اروپایی به مهارت خیاطان و برازندگی لباس­های ایرانی، نکته­ای دربارۀ طراحی این لباس­ها وجود دارد که از نظر آنها عجیب می­نماید. آنان اذعان می­دارند که ایرانیان هیچ ­گونه علاقه­ای به پیروی از مد و تغییر مکرر آن از خود نشان نمی­دهند. شاردن با ذکر اطلاعاتی گویا در این زمینه می­نویسد:

مردمان مشرق زمین در لباس پوشیدن هرگز از مد پیروى نمى‌کنند و بسیار سال مى‌گذرد که کمترین تغییر در طرز پوشاک خود نداده‌اند؛ و اگر این گفته راست باشد که یکسان ماندن و عدم تغییر و تبدیل پوشاک در جامعه‌اى نشانگر حزم و احتیاط آن اجتماع است، ایرانیان به­تحقیق محتاط­ترین و استوارکارترین و دوراندیش‌ترین افراد جوامع بشرى مى‌باشند. زیرا هرگز در بند آن نیستند که رنگ یا نوع پارچه یا دوخت پوشاک خود را تغییر دهند. من بارها لباس­هایى را که از زمان تیموریان در خزانۀ پادشاه نگهدارى شده، دیده‌ام، به نظر تحقیق در آنها نگریسته‌ام و دریافته‌ام که از آن روزگاران تا زمان حاضر تغییر قابل توجّهى در آنها پدید نیامده­ است و برش و دوخت آنها همان­سان بوده که اکنون معمول است و اگر خوانندگان این سطور به عکسى که تصویر پوشاک­هاى زنان و مردان در آن نمایانده شده به­دقت بنگرند حقیقت و واقعیت این مطلب را درمى‌یابند.[61]

این تنها منبعی نیست که از عدم تغییرات جدی و مکرر در لباس­های ایرانی خبر می­دهد. تحقیقات تاریخی موجود دربارۀ تاریخ لباس ایران نیز به­خوبی این مسئله را تأیید می­کنند. برای مثال در کتاب هشت هزار سال تاریخ پوشاک اقوام ایرانی دربارۀ پوشاک دوره­های زندیه و افشاریه چنین آمده ­است: «مدارک بسیار ناچیزی از دورۀ افشاریه و زندیه باقی مانده ­است که پی بردن به عناصر پوشاک مردم عادی را دشوار می­کند، ولی می­توان گفت که عناصر اصلی پوشاک این دوره چندان تغییری نکرده ­است.»[62] این روند در دورۀ دوم قاجار کاملاً با تغییر مواجه می­شود. در مقابل گفتۀ شاردن، دروویل گاسپار دربارۀ لباس ایرانیان در دورۀ قاجار می­نویسد: «کلاه­ها به ­هیچ وجه با آنچه شهسوار شاردن توصیف کرده­ است، شباهت ندارند. مدها از تاریخ اقامت این جهانگرد مشهور کلاً در این کشور تغییر یافته ­است.»[63]

این اسناد و اظهارنظرها از سویی مهارت ایرانیان در امر خیاطی و تولید لباس و از دیگر سو، بی­علاقگی آنان به ایجاد تغییر و نوآوری در لباس­ها را نشان می­دهند؛ یعنی همان چیزی که امروزه یکی از مهم­ترین بخش­های فرایند طراحی مد و لباس دانسته می­شود. اما همان­گونه که از اظهارات گاسپار روشن است، این عدم تغییر لباس­ها و بی­علاقگی به مد تنها تا دورۀ دوم قاجار پابرجاست؛ یعنی تا زمانی که هنوز دست برتر اروپاییان در موارد متعددی چون سبک پوشش مورد توجه و پذیرش دربار ایران و پس از آن عموم مردم قرار نگرفته ­است.

حضور و تأثیر خیاطان اروپایی در ایران دورۀ دوم قاجار

به ­طور کلی، لباس دورۀ قاجار در دو دورۀ جداگانه قابل بررسی است: دورۀ اول، دوره­ای که هنوز ارتباطات حکومت با دول خارجی گسترش نیافته­ است و دورۀ دوم، دوره­ای که آمدن تجار و گردشگران اروپایی به ایران و مسافرت ناصرالدین شاه به غرب به تغییر سلیقۀ شاه و درباریان و تحولاتی چشم­گیر در نوع پوشاک منجر می­شود.[64] در این دوره است که متجددان ایرانی می­پندارند خیاطان اروپایی برتر از خیاطان ایرانی هستند و در صورت امکان و دست­و­دل­بازی مواردی چون دوخت لباس برای کارکنان سفارت به خیاطان خارجی واگذار می­شود.[65]

مطابق متون برجای­مانده از این دوره، خیاطان اروپایی نقشی بسزا در تغییر لباس زنان درباری داشتند، به­ویژه آن دسته از زنانی که به ­قول هانری دالمانی[66] متمایل به تجدد بودند. دالمانی دربارۀ حضور خیاطان پاریسی در دربار و تأثیر آنها بر لباس­های زنان دربار ناصرالدین ­شاه می­نویسد: «بعضى از آنها [بانوان حرم شاهى] مایل به ­تجدد هم هستند. خانم­هاى خیاط پاریسى هم در اندرون شاهى رفت‌وآمد می­کنند و پارچه‌هاى کارخانه‌هاى فرانسه را که از مد افتاده است به زنان حرم و شاهزاده­خانم­ها می­فروشند.»[67] خود او در جایی دیگر اشاره می­کند که این تغییر در طراحی لباس­ها به زنان درباری محدود نیست و زنان تهرانی هم از هنر خیاطان اروپایی بهره می­گیرند: «چندی است که در پایتخت لباس بلند اروپایى هم معمول شده ­است و پاره‌اى از خانم‌ها تمایلى به آن پیدا کرده‌اند، یعنى خیاطان و طراحانی که از اروپا مخصوصاً فرانسه به تهران آمده‌اند این طریقه را معمول کرده‌اند و همین خیاطان تازه‌وارد هستند که براى لعبتان تهرانى لباس می­دوزند.»[68]

به­جز خیاطان و طراحان اروپایی، مدارس اروپایی نیز در ایجاد این نگاه جدید به مقولۀ طراحی لباس نقش داشتند، مدارسی که مطابق اسناد تاریخی برای نخستین بار به آموزش و ترویج این رشته به­ صورت مدرن در ایران پرداختند.

شروع به کار مدارس اروپایی و ترویج آموزش خیاطی اروپایی و طراحی لباس در ایران

پیش از تأسیس دارالفنون و سایر مدارس جدید در تهران، کشیشان امریکایى و فرانسوى در دورۀ محمد شاه مدارسى در شهرهای ارومیه و تبریز تأسیس کردند. در سال ۱۲۷۷ق لازاریست­ها مدرسۀ سن‌لویى و در سال ۱۲۹۲ق خواهران سن ونسان دوپول مدرسۀ دختران سن‌ژوزف را در تهران تأسیس کردند.[69] دیولافوا که در سال ۱۸۸۱م به تهران آمده بود، دربارۀ مدرسۀ اخیر مى‌نویسد: «چند سالی است که این خواهران در تهران کلیسا و مدرسه‌اى دایر کرده و به تربیت کودکان چند خانوادۀ اروپایى که در تهران اقامت دارند پرداخته‌اند [...] دختران در این مدرسه خواندن و نوشتن و خیاطى و اتوکشى و خانه‌دارى یاد مى‌گیرند، یعنى تعلیماتى که ایرانیان با آنها آشنایى ندارند.»[70]

اظهارات دیولافوا دربارۀ ناآشنایی ایرانیان با تعالیمی چون خیاطی عجیب می­نماید، اما اورسول نیز در گفتاری مشابه دربارۀ یکی از این مدارس می­نویسد: «شاگردان در این مدرسه دروس تاریخ، جغرافى، زبان فرانسه و خیاطى یاد مى‌گیرند، مواردى که عموماً زن‌هاى ایرانى کوچک‌ترین اطلاعى از آنها ندارند.»[71]

اگر منظور دیولافوا و اورسول از ناآشنایی ایرانیان و یا زنان ایرانی با خیاطی همان فعالیت خیاطی با محوریت برش و دوخت لباس باشد، با نظر به آنچه پیش از این ذکر شد، اظهارات آنها قطعاً اشتباه و دور از واقع است. قدمت این مهارت در ایران به قرن­ها پیش از حضور این دو گردشگر باز می­گردد و نه­تنها مردان بلکه مطابق اسناد، زنان ایرانی نیز با این هنر آشنا بودند و به آن اشتغال داشتند. ذکر نمونه­ای در همین دوره از خاطرات حاج سیاح که اتفاقاً نشان می­دهد خیاطی و لباس­دوزی یکی از اشتغالات زنان بوده­ است، مفید به نظر می­رسد: «اهل کرمان، از شدت اضطرار، اولاد خود را به شال‌بافى و فرش‌بافى مى‌فرستند و اگر کامل و استاد شدند ده شاهى اجرت و الا سه یا چهار شاهى مى‌گیرند. [...] خیاطى و لباس‌دوزى با زنان است به قیمت خیلی نازل.»[72] به­جز این، به استناد مدارک گوناگون دیگر، در قرن یازدهم و دوازدهم میلادى بعضى از زنان به مشاغل آزاد نظیر خیاطى می­پرداختند.[73] بنابراین، به ­نظر می­رسد، آنچه دیولافوا و اورسول از آن با عنوان خیاطی یاد می­کنند و ایرانیان را از آن نامطلع می­خوانند، همان خیاطی و طراحی لباس مطابق با اصول و شیوه­های اروپایی باشد.

روند آموزش خیاطی در مدارس یادشده از طریق معلمان اروپایی شکل گرفت و پس از آن به­واسطۀ خود ایشان و نیز فارغ­التحصیلان همان مدارس عمومیت یافت.[74] در ادامه، این روند در مدارس ایرانی چون مدرسۀ ملی سادات (تأسیس در سال 1316) نیز پیگیری شد.[75]

با ورود خیاطان اروپایی و نیز آموزش خیاطی در مدارس، این مهارت به یکی از حرف ایده­آل برای زنان ایرانی در اواخر دورۀ قاجار و آغاز دورۀ پهلوی بدل شد. دالمانی در این­ باره می­نویسد: «بسیارى از زنان ایرانى دیده می­شوند که فقط یک آرزو دارند و آن رهایى از جهالت است. آنها اشتیاق دارند که خیاط یا طراح یا پرستار و یا قابلۀ ماهرى بشوند.»[76]

ارتباط با غرب در دورۀ دوم قاجار به تحولاتی قابل توجه در حوزۀ طراحی لباس و تغییر سلایق مردم و به­ویژه درباریان انجامید. اما این تغییرات در دورۀ پهلوی و تحت تأثیر جنبش­های تجددگرایانۀ خاورمیانه در قرن 19 و 20م به بار نشست. در فضای گفتمان دولت مدرن رضاشاهی، با اخذ الگوهای غربی و تحقیر فرهنگ بومی، تصویر جدیدی از زن ایرانی ترسیم شد که تحولی اساسی در سبک زندگی زنان ایجاد کرد، فرایندی که به­ویژه از سال 1314 به بعد به برگزاری شوهای لباس و سالن­های مد و تحول در خیاطی و دوخت لباس­ها مطابق با آخرین مد اروپا و امریکا منجر شد.[77] باید توجه داشت این تحول فرایندی نبود که در آن خیاطی سنتی به خیاطی مدرن تبدیل شود، بلکه رخدادی بود که طی آن مهارت و حرفۀ طراحی لباس به فرایند تولید لباس افزوده شد. آنچه خیاطی سنتی و مدرن را از یکدیگر متمایز می­سازد عمدتاً ابزارها و شیوه­های مدرن برش و دوخت است، اما آنچه طراحی لباس و خیاطی را از هم متمایز می­سازد اهمیت ابداع در طراحی، مد و تغییرات مکرر طرح­هاست؛ امری که تا دورۀ قاجار برای ایرانیان جذابیتی نداشت، اما از دورۀ دوم قاجار از طریق گسترش ارتباطات با غرب و با تغییر سلیقۀ دربار ترویج یافت و در دورۀ پهلوی کاملاً تثبیت شد.

نتیجه­گیری

طراحی لباس از مشاغل مورد توجه در دوران مدرن است که با تأمل در واژه­شناسی و برابر لاتین آن متوجه ارتباط تنگاتنگ آن با مفهوم مد و تغییرات مکرر می­شویم. این مهارت که سابقۀ آن در غرب حداقل به فعالیت­های خیاطان در قرن 18م باز می­گردد، در حالی در دورۀ دوم قاجار و در مواجهه با غرب در ایران مورد توجه و ترویج قرار می­گیرد که برخی از گردشگران اروپایی مدعی ناآشنایی ایرانیان و بالاخص زنان ایرانی با خیاطی پیش از این هستند. پژوهش پیش ­رو کوشید با بررسی حرفۀ خیاطی در تاریخ اجتماعی ایران ضمن تعیین تکلیف این ادعا، پیشینۀ مبهم طراحی لباس را در ایران روشن سازد. یافته­های پژوهش به قرار زیر است:

حرفۀ خیاطی و طراحی لباس در مراحل و وظایف دارای اشتراکاتی چون برش و دوخت و تنظیم لباس با در نظر گرفتن ابعاد دقیق مشتری هستند، اما افتراقاتی مهم نظیر عدم ابداع و ارائۀ طرح جدید، عدم توجه به ویژگی­های اندامی هر فرد و پنهان نمودن عیوب اندامی مشتری، عدم نقش محوری در تزئین لباس و عدم انتخاب پارچه، اجرای فرایند طراحی لباس را در میان خیاطان ایرانی تأیید نمی­کند.

انفعال خیاطان ایرانی در ایفای نقش طراح لباس، نظر را به­ سوی سایر افراد مؤثر در فرایند تولید لباس یعنی درباریان، ناظران صنفی چون ملک­التجار و صندوق­دارباشی و نقاشان جلب می­نماید، اما شواهدی دال بر اینکه این افراد در اجرای اصلی­ترین مراحل طراحی لباس نقش داشته باشند به دست نمی­آید. نبود مدارک و شواهدی دال بر وجود فرایند طراحی لباس در تاریخ اجتماعی ایران فرضیۀ ورود این مهارت را از طریق غرب قوت می­بخشد. ارتباط ایران با غرب و رفت­و­آمد خیاطان اروپایی در ایران به سال­ها پیش از دورۀ قاجار باز می­گردد، اما تنها در دورۀ دوم قاجار است که حضور خیاطان اروپایی با تغییر سلیقۀ شاه و علاقۀ دربار به سبک زندگی غربی و پذیرش دست برتر آنان در مواردی چون سبک پوشش و تأسیس مدارس اروپایی همراه می­شود و به نگاهی جدید به حوزۀ مد و لباس و ترویج خیاطی به شیوۀ اروپایی و طراحی لباس در ایران می­انجامد. با­ این­ همه، برخلاف تصور برخی گردشگران اروپایی چون دیولافوا و اورسول، ایرانیان نه­تنها پیش از مواجهه با غرب با خیاطی آشنا بودند، بلکه در آن مهارت فراوان داشتند تا آنجا که شاردن خیاطان ایرانی را ماهرتر از خیاطان اروپایی می­داند و معتقد است «ناشدنى است درزیگرى بتواند لباسى را ظریف‌تر و پاکیزه‌تر از آنها بدوزد.» اما خود او بیان می­دارد که «[ایرانیان] در لباس پوشیدن هرگز از مد پیروى نمى‌کنند و بسیار سال مى‌گذرد که کمترین تغییر در طرز پوشاک خود نداده‌اند.» در ­واقع، آنچه مانع از شکل­گیری و ترویج مهارت طراحی لباس در ایران پیش از دورۀ قاجار بود، نه ناآشنایی ایرانیان با خیاطی بلکه بی­علاقگی ایشان به اساسی­ترین بخش از فرایند طراحی لباس یعنی مد و تنوع و تغییر مکرر طرح لباس­ها بود.

[1]. A person who designs costumes for plays and films.

[2]. برای مثال، امروزه در میان رشته­های تحصیلی دانشگاهی ایران رشته­هایی با عناوین «طراحی لباس» و «طراحی و دوخت لباس» وجود دارد که هدف، سرفصل و جداول درسی آنها به فضای کلی طراحی لباس می­پردازد و هیچ­گونه محدودیت و یا تمرکز خاصی بر مقولۀ طراحی لباس نمایش و یا فیلم در آنها دیده نمی­شود.

[3]. Deborah Nadoolman Landis, Film craft: Costume Design (Focal Press, 2012). pp. Introduction.

[4]. “costume”, Cambridge English Dictionary, accessed 2 September 2022, http://www.dictionary.cambridge.org/dictionary/english/costume.

[5]. Fashion

[6]. “Fashion”, Cambridge English Dictionary, accessed 8 August 2022, http://www.dictionary.cambridge.org/dictionary/english/fashion.

[7]. “Fashion designer”, Oxford Dictionary, accessed 5 June 2022, https://www.oxfordlearnersdictionaries.com/definition/american_english/fashion-designer.

[8]. تفاوت عمدۀ خیاطی مدرن و سنتی به استفاده از ابزارها و روش­های مدرن در برش و دوخت لباس باز می­گردد و خیاطی مدرن به ­معنای طراحی لباس نیست.

[9]. tailor

[10]. cut

[11]. “tailor”, Oxford Dictionary, accessed 5 June 2022, https://www.oxfordlearnersdictionaries.com/definition/american_english/tailor.

[12]. علی­اکبر دهخدا، لغت­نامه، ج 7 (تهران: انتشارات دانشگاه تهران، 1372)، ص 9314.

[13]. در اینجا باید توجه داشت حرفۀ طراحی لباس از مشاغل دوران مدرن به­ شمار می­رود و در اسناد و متون تاریخی ایران که به پیش از دوران مدرن باز می­گردند، به­ طور مستقیم ترکیب واژگان «طراحی لباس» به­عنوان یک حرفه و یا حتی مهارت به­ کار گرفته نشده­ است. دقت در تفکیک میان طراح لباس و خیاط به دوران مدرن باز می­گردد و در گذشته برای هر دو مهارت از واژۀ خیاطی استفاده می­شده ­است. بنابراین، صرفاً استفاده از واژه­ای چون خیاط در متون تاریخی و به­ کار نبستن واژۀ طراح لباس دلیلی بر بود یا نبود عمل طراحی در فرایند تولید لباس نیست. برای مثال، امروزه اغلب متون تخصصی از چارلز فردریک ورث (Charles Fredrick Worth)، به ­دلیل فعالیت­هایی چون ابداع طرح­های جدید و نمایش آنها توسط مدل­های زنده، به­عنوان اولین طراح لباس و یا پدر طراحی مد و لباس غرب یاد می­کنند. اما در برخی متون قدیمی­تر از او به­عنوان یک خیاط و نه طراح (a Tailor not a designer) یاد شده ­است.

[14]. برای مطالعۀ بیشتر در این زمینه بنگرید به: مایلز فربرن، تاریخ اجتماعی؛ مسائل راهبردها و روش­ها، ترجمۀ ابراهیم موسی­پور و محمدابراهیم باسط (تهران: سمت، 1394)، ص 284.

.[15] برای آگاهی از نمونۀ آن در دورۀ صفوی، بنگرید به: غیاث­الدین بن همام­الدین خواندمیر، مآثر الملوک؛ به ضمیمۀ خاتمۀ خلاصه ­الاخبار، هاشم محدث (تهران: رسا، 1372)، ص 24؛ غیاث­الدین بن همام­الدین خواندمیر، تاریخ حبیب­السیر فی اخبار افراد بشر، به کوشش محمد دبیر سیاقی، ج 1 (تهران: خیام، 1380)، ص 25.

[16]. برای مثال بنگرید به: پیمان متین، پوشاک ایرانیان، ویراستار غلامرضا ارژنگ (تهران: دفتر پژوهش­های فرهنگی، 1383).

[17]. Hae-Sook Kwon, and Eun-A Lee, “The Task of the Fashion Designer in Different Types of Domestic Women’s Apparel Brands” Journal of Fashion Business, Vol. 8, No. 6 (2004), pp. 90-102.

[18]. silhouette

[19]. “The fashion design process”, Royal College of Art -Victoria and Albert Museum, Accessed 5 June 2022 https://www.vam.ac.uk/collections/fashion.

[20]. بنگرید به: روت ترنر­ویل­کاکس، 5000 سال پوشاک زنان و مردان جهان، ترجمۀ شیرین بزرگمهر (تهران: توس، 1399)، ص 276.

[21]. علی­اصغر باباصفری، اردبیل در گذرگاه تاریخ،  ج ۳ (اردبیل: دانشگاه آزاد اسلامی واحد اردبیل، 1370)، ص ۴۴۵.

[22]. یعقوب آژند، تاریخ ایران: دورۀ صفویان (تهران: جامی، 1380)، ص ۳۹۶.

[23]. باباصفری، ج 3، ص ۴۴۵.­

[24]. میرزا­حسین­خان تحویلدار، جغرافیای طبیعی و انسانی و آمار اصناف شهر (تهران: دانشگاه تهران، 1342)، ص 97 و 98.

[25]. علویه کرمانی، روزنامۀ سفر حج عتبات عالیات و دربار ناصری (قم: نشر مورخ، 1386)، ص ۱۷۴؛ محمد کمره‌ای، روزنامۀ خاطرات سید محمد کمره‌ای، ج ۱ (تهران: اساطیر، 1384)، ص ۵۷۵.

[26]. dressmaker

[27]. کمره­ای، ج 1، ص 283؛ مرتضی راوندی، تاریخ اجتماعی ایران، ج ۳ (تهران: امیرکبیر، 1354)، ص 726.

[28]. تحویلدار، ص 97 و 98.

[29]. ترنر­ویل­کاکس، ص 380.

[30]. خاطرات تاج­السلطنه، به­ کوشش منصوره اتحادیه و سیروس سعدوندیان (تهران: تاریخ ایران، 1361)، ص ۱۰۶.

[31]. طراح فرانسوی لباس­های ماری آنتوانت. بنگرید به: ترنر­ویل­کاکس، ص 268.

[32]. خیاط فرانسوی. بنگرید به: همان، ص 309.

[33]. Anne Rooney, a History of Fashion and Costume the Eighteenth Century, Editor: Alex Woolf (Bailey Publishing Associates Ltd, 2005), pp. 14-25.

[34]. محمداحمد قرشی، آیین شهرداری ابن ­اخوه، ترجمۀ جعفر شعار، چ 2 (تهران: علمی و فرهنگی، 1360)، ص 137-139.

[35]. برای مثال خواندمیر نیز خیاط را در کنار صراف، بنّا، عطار، نانوا، بزاز، رنگرز و... «محترفات» نامیده و آنها را جزء طبقۀ پایین ذکر کرده ­است. بنگرید به: غیاث­الدین خواندمیر، نسخۀ خطی نامۀ نامی، محفوظ در کتابخانۀ مجلس شورای اسلامی، ش 13717، 66.

[36]. محمد ­بن ­علی ناظم‌­الاسلام کرمانی، تاریخ بیداری ایرانیان، ج ۳ (تهران: امیرکبیر، 1384)، ص ۵۴۲.

[37]. لازم به ذکر است در دورۀ قاجار، برخلاف دورۀ صفویه، به ­دلیل افول صنعت نساجی و پارچه­بافی در ایران، ملک­التجار نقشی محوری در نظارت بر تولید پارچه ندارد. برای مطالعۀ بیشتر در این ­باره بنگرید به: فریده طالب­پور، «نساجی در عصر قاجار: تولید و تجارت پارچه»، فصلنامۀ گنجینۀ اسناد. س 22، دفتر دوم (1391)، ص 68-89.

[37]. عبدالله مستوفی، ‌شرح زندگانی من، ج 1 (تهران: زوار، 1384)، ص ۵۱۱.

[38]. جووانی‌ فرانچسکو جملی‌ کارری‌، سفرنامۀ کارری، ترجمۀ عباس نخجوانی (تبریز: ادارۀ کل فرهنگ و هنر آذربایجان شرقی، 1348)، ص ۱۶۶.

[39]. انگلبرت کمپفر، سفرنامۀ کمپفر، ترجمۀ کیکاووس جهانداری (تهران: خوارزمی، 1363)، ص ۶۶، ۱۲۰.

[40]. ولادیمیر مینورسکی، سازمان ادارى حکومت صفوى، ترجمۀ مسعود رجب­نیا (تهران: زوار، 1334)، ص 151-152.

[41]. مستوفی، ج 1، ص ۴۰۹.

[42]. دربارۀ تأثیر سایر هنرمندان مانند نویسندگانی چون بالزاک و روسو و یا مجسمه­سازانی چون گابریل دوارسی، بنگرید به: ترنرویل کاکس، ص 295، 309، 346.

[43]. Gainsborough

[44]. Watteau

[45]. David

[46]. ترنر­ویل­کاکس، ص 240، 258، 267.  

[47]. زهره روح­فر، نگاهی بر پارچه­بافی دوران اسلامی (تهران: سمت، 1394)، ص 40-43.  

[48]. راوندی، ج ۳، ص 407-410.  

[49]. محمدهاشم رستم‌الحکما، رستم ­التواریخ (تهران: دنیای کتاب، 1382)، ص ۱۴۵.

[50]. رشیدالدین فضل­الله همدانی، جامع ­التواریخ، تصحیح و تحشیۀ محمد روشن و مصطفی موسوی، ج ۳ (تهران: البرز، 1373)، ص 392، 394.  

[51]. همان، ص ۵۴۰.

[52]. میرزا سمیعا، تذکره ­الملوک، ترجمۀ محمد دبیرسیاقی (تهران: امیرکبیر، 1368)، ص 126؛ مینورسکی، ص 48-49.

[53]. برای مثال بنگرید به: جوزافا باربارو و دیگران، سفرنامۀ ونیزیان در ایران، ترجمۀ منوچهر امیری (تهران: خوارزمی، 1364)، ص 95-96.  

[54] غلامحسین افضل­الملک، افضل ­التواریخ (تهران: تاریخ ایران، 1361)، ص ۸۹.

[55]. بنگرید به: محمدقلی مجد، از قاجار به پهلوی؛ 1309-1298 (براساس اسناد وزارت خارجۀ آمریکا) (تهران: مؤسسۀ مطالعات و پژوهش­هاى سیاسى، 1389)، ص 549-550.

[56]. منظر محمدی و سعید احمدی زاویه، «لباس متحدالشکل: بازنمایی قدرت و مدرنیته دوران پهلوی اول»، تاریخ ایران، ش (3)10 (1396)، ص 90.

[57]. مستوفی، ج ۱، ص ۵۱۱.

[58]. بنگرید به: آدام اولئاریوس، سفرنامۀ آدام الئاریوس (تهران: سازمان انتشاراتی و فرهنگی ابتکار، 1363)، ص 9-12؛ دن گارسیا دسیلوا فیگوئرا، سفرنامۀ دن گارسیا دسیلوا فیگوئرا، ترجمۀ غلامرضا سمیعی (تهران: نشر نو، 1363)، ص 232؛ دروویل گاسپار، سفر در ایران، ترجمۀ منوچهر اعتماد مقدم (تهران: شباویز، 1370)، ص 49؛ محمود محمود، تاریخ روابط سیاسی ایران و انگلیس در قرن نوزدهم میلادی، ج ۱ (تهران: اقبال، 1378)، ص ۹۲.

[59]. ژان شاردن، سفرنامۀ شاردن، ج 2 (تهران: توس، 1372)، ص ۸۹۲.

[60]. سر پرسی مولزورث سایکس، تاریخ ایران سایکس، ج ۲ (تهران: افسون، 1380)، ص ۳۱۰.

[61]. شاردن، ج 2، ص ۷۹۹.

[62]. مهرآسا غیبی، هشت هزار سال تاریخ پوشاک اقوام ایرانی (تهران: هیرمند، 1387)، ص 478-479.  

.[63] گاسپار، ص 49.

[64]. غیبی، ص 514.

[65]. مستوفی، ج 3، ص ۲۳۳؛ ج ۲، ص ۹۴.

[66]. Henry Rene D'Allemagne

[67]. هانری‌ رنه‌ دآلمانی‌، سفرنامۀ از خراسان تا بختیاری (تهران: امیرکبیر، 1335)، ص ۷۸۶.

[68]. همان، ص ۲۹۱.

[69]. حسین شهیدی، سرگذشت تهران (تهران: راه مانا، 1383)، ص 541.

[70]. دیولافوا، سفرنامۀ مادام دیولافوا، ترجمۀ علی­محمد فره‌وشى (تهران: قصه­پرداز، 1378)، ص ۱۱۹.

[71]. ارنست اورسول، سفرنامۀ قفقاز و ایران (تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگى، 1382‌)، ص ۲۳۱.

[72]. محمدعلی سیاح، خاطرات حاج سیاح، زیر نظر ایرج افشار (تهران: امیرکبیر، 1346)، ص 65.

[73]. بنگرید به: راوندی، ج ۳، ص ۶۵۰.

[74]. انسیه شیخ رضایی، «مدارس فرانسوی»، گنجینۀ اسناد، س 2، ش 7 و 8 (پاییز و زمستان 1371)، ص 97-98؛ پویا قاسمى، مدارس جدید در دورۀ قاجاریه (تهران: نشر دانشگاهی، 1377)، ص ۵۲۷؛ حسن فراهانی، روزشمار تاریخ معاصر ایران، ج ۳ (تهران: مؤسسۀ مطالعات و پژوهش­هاى سیاسى، 1385‌)، ص ۳۱۴.

[75]. عبدالحسین سپهر، مرآت­ الوقایع مظفری، ج ۱ (تهران: مرکز پژوهشی میراث مکتوب، 1386)، ص ۳۷۱.

[76]. دآلمانی‌، ص ۳۱۷.

[77]. سیده ­­مرضیه حسینی، «سامان بدن و شکل‌گیری مشاغل زنانه در عصر رضاشاه براساس گزارش مطبوعات یومیه»، تاریخ ایران، ش 2 (1400)، ص 155-177؛ یحیی ذکاء، لباس زنان ایران از سدۀ سیزدهم هجری تا امروز (تهران: ادارۀ موزه­ها و فرهنگ عامه، 1336)، ص 42-44.